Realizmas

Realizmas. Realistinė srovė XIX amžiaus literatūroje.

Realizmas, jo raida, ryškiausios srovės. Pragmatizmo filosofijos įtaka realistinės literatūros plėtotei. Tikrovės vaizdavimo principai realizme. Naujos literatūros atstovų eksperimentai žanro srityje (P. Merimée, Stendhalis, O. de Balzacas). Romanas kaip populiariausias žanras.

Iš Pierre Chartier, Įvadas į didžiąsias romano teorijas, 101-140.

1855 metų gruodį Arsene’o Houssaye’aus žurnale L’Artiste Fernandas Desnoyersas pasirašo manifestą, pavadintą”Apie realizmą” (“Du realisme”); tais pačiais metais atidaroma didžioji Courbet paroda “Realizmas”, o po metų Duranty pradeda leisti žurnalą “Realizmas” (“Le Realisme”). Fernando Desnoyerso manifeste Apie rrealizmą pirmą kartą viešai yra išdėstoma realizmo doktrina. Autorius sako: “Realizmas yra tikroviškas objektų vaizdavimas[.]. Kadangi žodis “tiesa” visiems reiškia tą patį ir patinka net melagiams, reikia pripažinti, jog realizmas, nors ir nėra šlykštumo ir blogio apologija, turi teisę vaizduoti tai, kas egzistuoja ir yra matoma”. Paskui Desnoyers pareiškia: “Ir tapybai, ir literatūrai reikalauju veidrodžio teisės”. Šias tezes vainikuoja manifesto autorius išvada: “Pagaliau ateina realizmas”.

Ištakos ir prielaidos. Žodžio realizmas kilmė siekia viduramžių ir scholastikos laikus. Šio laikotarpio žodyne realus rreiškė bendrybes ir universalijas, kurios buvo siejamos su sakraline sfera – realus (tikras)yra tas, kas betarpiškai susietas su sacrum sfera.

Renesanso epochoje įsigali priešinga šio žodžio vartosena, kadangi apverčiamas santykis realus-idealus. Čia realizmui grąžinama pirminė etimologija, susijusi su res, daiktu, ttodėl Renesanso epochoje realybei buvo priskiriami materialūs, konkretūs objektai. Mūsų dienomis žodis realizmas yra netgi artimas žodžiui materializmas. Tad realizmas jau nuo Renesanso imamas vartoti kaip mąstymo būdas, mąstymo slinktis, kuri aktualizuoja aiškius tikrovėje egzistuojančius daiktus, taip pat jų egzistavimo pasaulyje dėsnius, kaip prieštarą sapnui arba fantazmui, fikcijai bei nebrandumui arba net “malonumui” (šiai reikšmei labai artima freudiškoji “realybės principo” sąvoka).

Nuo 1850 įsigali nauja žodžio realizmas vartojimo tendencija, kuri buvo taikoma plastiniams menams ir literatūros sričiai. Itin reikšminga buvo 1846 metais leista Arsene’o Houssaye’aus knyga “Flamandų ir olandų tapybos istorija”, kuri suvaidino išties svarbų vaidmenį realizmo sąvokai įsigalėti. Čia buvo kalbama apie tapybą, kur imituojama tikrovė, jos daiktai, vaizduojama kasdienė buitis ir paprastos liaudiškos scenos; be to Houssaye’us vadovavo žurnalui LL’Artiste, kur buvo atgaivintas žodis realizmas su šiuolaikine jam taikoma reikšme.

Žodis “natūralizmas” galėjo pakeisti tuo metu terminą realizmas kaip sinonimiškas jam žodis, tačiau tik tapybos srityje, galiausiai natūralizmo vartojimą išstūmė realizmas, kuriuo imta vadinti literatūros kryptį, o vėliau apskritai rašymo būdą. Savo ruožtu žodžiu “natūralizmas” buvo pavadintas vėlesnis judėjimas, tiesioginis realizmo įpėdinis, perėmęs daugelį realizmo bruožų ir ne visada nuo jo atskiriamas.

Iš tiesų žodį Realizmas pirmąkart pavartojo H. Fortoulis (vieną to laiko romaną peikdamas už “perdėtą realizmą, nusižiūrėtą iš ppono Hugo [.]”), vėliau jį vartojo žurnale “La Revue des Deux Mondes”, kaip naujos mokyklos ir estetinės nuostatos terminą, neologizmą, kurį ilgai vartojo kursyvu.Šiame žurnale 1835-1837 metais vyko diskusijos, kurių pagrindas buvo reazlimo šalininkų pasisakymai, kuriuose svarbią vietą užėmė autoritetų, bendraminčių paieška. Buvo teigiama, kad realistais buvę Homeras, Rabelais, Sorelis, Moliere’as, Pascalis, Lesage’as, Sterne’as, Voltere’aa, Diderot ir kiti. Iš savo amžininkų jie minėjo Balzacą, Hugo, Gautier. Champfleury savo straipsniuose, be kitų užsienio personalijų mini Dickensą, Gogolį ir Turgenevą.

Realistai tarėsi atstovaują grupei, kuri, atseit, pakeis jau išsisėmusius klasicistus ir romantikus. Klasicistus dėl jų pernelyg didelio dėmesio meninio pasaulio vaizdavimo principams, dogmoms ir taisyklėms, romantikus dėl jų pernelyg didelio atotrūkio nuo parankios tikrovės.

Daugiausia kritkos teko romantikams, nes jie buvo realistams geriau pažįstami. Realistų nuomone, romantikai pernelyg yra linkę į “FANTAZIJAS”, LENGVABŪDIŠKUMĄ, GAIVALIŠKĄ “IDEALIZMĄ”, “DVASINGUMĄ”.

1856 metais liepą Assezat žurnale Realisme rašo: “Romantikai literatūros tikslu laikė fantastiškus dalykus, o mums menas yra tikroviškas, realus, suprantamas, matomas, apčiuopiamas: skrupulinga gamtos imitacija.”

Desnoyerso deklaracijoje dar tiksliau nusakomi jautriausi ir daugiausia ginčų kėlę aspektai: itin pabrėžiamas literatūros ryšys su tapyba ir vizualumu (“romanas yra objektų vaizdavimas.”; “tapybai reikalauju veidrodžio teisės”), tuomet gyvai svarstomas realizmo ir bjaurumo, realizmo ir amoralumo ryšys (realizmas turįs ne ginti amoralumą ir šlykštumą, bbet turi teisę tai vaizduoti, kaip pasaulyje egzistuojančias blogybes), mat čia reikalaujama siekti meninės tiesos, kuri esą glūdi objektyvioje arba daiktiškoje realybėje (”tikroviškas objektų vaizdavimas”). Čia mes atpažįstame pragmatizmo filosofijos įžvalgas, kurios buvo suformuluotos truputėlį vėliau, Amerikoje, 8 XIX amžiaus dešimtmetyje Pirso filosofijoje. Pagrindinis pragmatikų teiginys – tikrovė yra formuojama žmogaus sąmonės, todėl tikrovė yra tapatinama su patyrimu, kuris suprantamas kaip “sąmonės srautas”. Žmogus savo praktine veikla įnešąs tvarką į patyrimo duomenų chaosą, ir taip formuoja tikrovę.

Assezato ir Desnoyerso įžvalgose minėti reikalavimai visų pirma taikomi romano žanrui. Žinoma, realizmas pasireiškė ir teatre, tačiau 1843 metais realistų oponentas H. Babou vietoj “realizmo” vartoja “analitinio romano” terminą. Čia Babou suformuluoja terminą, remdamasis Balzacu ir jo “mokiniu” Charlesu de Bernardu:

Analitinio romano kūrėjai pateikia daugybę detalių, iš kurių jiems ir pavyksta sudaryti visumos vaizdą. Materialiuose aplinkos daiktuose jie įžvelgia savo personažų jausmų ir charakterio savybių atšvaitus. Jų supratimu, žmogaus būtis nėra sutelkta vien mintyje, o susideda iš begalės aplink ją pasklidusių atomų; baldų forma ir išsidėstymas, drabužių spalva, būsto savitumas, pro langą krintančios šviesos spindis ir aibė kitų nepastebimų smulkmenėlių byloja apie individo, giminės įpročius ir polinkius. Analitinio romano kūrėjas detales garbina kaip antikvarinių daiktų kolekcininkas.

Realistinės krypties principai. Anot Champfleury, realistinis romanas tturi pasižymėti dėmesiu detalėms, o ne “svajonėmis” ar “išmone”. Jis turi susitelkti vaizduoti tik tiesą, turėtų būti nuoširdus, kalbėti apie šiuolaikinį pasaulį, vaizduoti”papročius”, “kasdieninio gyvenimo scenas”. Kita vertus, menininkas negali kopijuoti fotografiškai medžiagos, todėl jis privalo medžiagą, ją surinkęs, atrinkti, ją komponuoti ir išdėstyti taip, kad gimtų meno kūrinys. Paskutinis Champfleury reikalavimas – stiliaus paprastumas. Po kelerių metų Ch. laikraštyje Le Figaro dar priduria, kad “rimtas” romanistas (kitaip sakant, realistas), yra beasmenė būtybė (ji stebi, o ne komentuoja), kuri nei teisia, nei nuteisia (minimali vertinamoji perspektyva, atsiribojimas nuo moralizuojančių tendencijų (didaktinių) mene), nei išteisina, tik pateikia faktus”. . Toks romanistas į personažus žvelgia iš šalies, todėl turi “tam tikru požiūriu tapti enciklopedistu ir būti puikiai susipažinęs su savo epochos mokslo bei moralės tendencijomis”. Šį beasmeniškumo reikalavimą aptinkame ir Xaviero Aubryet reikalavimuose, išdėstytuose žurnale L’Artiste 1856 metų lapkritį.

Antrame žurnalo Realisme numeryje Duranty pakartoja svarbiausius pirmame numeryje išdėstytus realizmo principus kvailiams (“nieko nesupratusiems”):

.buvo labai aiškiai išdėstyta:

jog Realizmas atmeta istoriškumą tapyboje, romane ir teatre, kad juose nebūtų jokio melo ir menininko mintys nebūtų pasiskolintos iš kitų;

jog Realizmas iš menininkų laukia tik jų pačių epochos studijos;

jog toje studijoje rašytojams nieko nevalia iškreipti, visur kur išlaikyti tikslias proporcijas;

jog geriausias būdas išvengti paklydimų – nepamiršti,

kad svarbiausia yra atskleisti socialinę žmogaus pusę, kuri yra matomiausia, suprantamiausia ir įvairiausia jo pusė, taip pat stengtis vaizduoti dažniausias instinktų, geismų ir aistrų apraiškas, būdingas daugelio žmonių gyvenimui;

jog Realizmas menininkui kelia užduotį ne šiaip teikti pramogą, o kurti naudingą, praktinę filosofiją, – tai išaukština patį kūrėją;

jog iš menininko reikalaujant naudingos tiesos, ypač tikimasi jautrumo, išmintingo stebėjimo, bet kokiame reginyje (ir prakilniame, ir niekingame – įprastiniu požiūriu) įžvelgiamas pamokymas, emocija ir visuomet gebama tą reginyje apčiuoptą pamokymą, emociją perteikti pilnutinai, ssusiejant ją su socialine visuma; pavyzdžiui, menui ir realizmui nepriimtinos reprodukcijos a la Henry Monnier, – išplėštos iš visumos, fragmentiškos, nors jas ir norėta priskirti realizmo menui;

jog kūrinyje atskleistus jausmus teisingiausiai įvertina skaitytojai, nes minia taip pat jautri gailesčiui, nelaimei, pykčiui ir t. t., kaip jai bylojantis rašytojas (Realisme, 1856 gruodis).

Išsamiausiai realizmo doktriną atskleidė Henri Thulie žurnalo Realisme 2, 3, 5, 6 numeriuose (1856 gruodis-1857 gegužė). Nuo provokuojančio Champfleury, Duranty manifestacijų stiliaus pereinama jau prie konkrečių teorijos kūrimo, personažų paveikslų vvaizdavimo, aprašymų, veiksmo, stiliaus dalykų.Thulie teigia, kad realistiniame mene charakteris yra svarbiausias kūrinio elementas: vaizduoti reikią ne tipą, o individą, pasižymintį specifiniais bruožais, kurie atitinka jo socialinę padėtį ir aplinką; apie tipą galima kalbėti tik tada, kai individo bruožai reprezentuoja kkokią nors visuomeninę klasę; be to, personažai turį būti rašytojo amžininkai iš įvairių visuomenės sluoksnių. Deramas yra tas aprašymas, kuris padeda charakterizuoti: peizažas, dekoras, interjeras, fizinė išvaizda, drabužiai – visa tai turi kuo tiksliau apibūdinti charakterį. Pasakojimo stilius turįs būti paprastas, aiškus, rašytojas privalo ieškoti “taiklaus žodžio” ir vengti perifrazių.

Realistai savo laiku buvo kaltinami amoralumu, t. y. jie vaizduoją tokius bjaurius dalykus – visuomenės ydas, charakterio nepatrauklumą, kad ir pačius rašytojas apkaltino amoralumu. Realistai į tai atsakydavo, kad idealistinio grožio puoselėjimas dažni nieko bendra su realybe, su tikrove neturi, kad šiuolaikinį gyvenimą reikią vaizduoti aktualiai, taip, kaip jie egzistuoja, tai galį tik “rimti menininkai”, t. y. tokia, kurie vaizduodami šiurpią realybę skatina kritinės minties atsiradimą. Realistiniame mene atsispindi tiek iidealas, tiek realybė. Realizmas vaizduoja sugedusius papročius tik todėl, kad pati visuomenė yra sugedusi. Romanas toli gražu nėra atsakingas už moralinį visuomenės pakrikimą, jis tik šitai aprašinėja, todėl kaltinti romaną amoralumu yra absurdiška:

Literatūra negali apsieiti be pasaulio stebėjimo, kaip ir šviesos spinduliai be šešėlių ir kontrastų. Stebėjimas yra ne kas kita, kaip mokslas; tai epochos, jos pažiūrų ir prieštaravimų, bjaurumo ir grožio tyrimų visuma. Vadinasi, literatūra ir mokslas gali gyvuoti, t. y. tobulėti, tik tada, kai apibendrinta forma išreiškia savo eepochos, kurią siekia vesti ir apšviesti, poreikius, aspiracijas ir gyvenseną, kad ir kokie šie būtų. Taigi, romanų kūrėjo darbas – vaizduoti gyvenimą tokį, koks jis yra (Le Present, 1857 rugpjūtis).

Realizmo kritika. Realizmo kritikas Babou teigia, kad šios teorinės įžvalgos paverčia rašytojo kabinetą į laboratoriją, kada romanas prisišlieja prie fizikos ir gamtos mokslų srities. Į aistras ir charakterius, anot Babou, romanistas ima žiūrėti kaip medikas, fiksuojantis patologijas. Kita blogybė – materialaus pasaulio aktualizavimas. Ernestas Bersot taip pat teigia, kad mokslinė analizė su menu nesuderinama.

Antrasis realistams taikomas priekaištas – tariamas bjaurėjimasis idealu ir mėginimas tikrovės aprašymą sutapatinti su neišvaizdžia tiesa. Trečiasis priekaištas yra nukreiptas prieš žmogaus sielos vaizdavimo realistiniame mene. Sakoma, kad dėl pernelyg didelio prisirišimo prie išorinių pavidalų nukenčia psichologinė analizė, neįsigilinama į žmogų (Jules Levallois). De Risas sako, kad realistai neatsižvelgia į kūrėjo asmenį, į vaizduotės, skonio, refleksijos, charakterio vaidmenį kūryboje.

Ketvirtas priekaištas – kaltinimas niekingumu, esą realistai pirmenybę teikią vulgarioms temoms, tam, kas žema, niekinga, trivialu, niekšiška, ir prasilenkia su menininko užduotimi vaizduoti grožį, kuris vienintelis yra literatūros kūrinio objektas. Peytelis sako, kad “polinkis į tikroviškumą tapo bjaurumo kultu”. Temų niekingumas realizmo kritikams pasirodė susijęs su žema socialine veikėjų padėtimi, su socialinės aplinkos trivialumu ir vulgarumu, niekingais ppoelgiais. Anot kritikų, kurie sakosi esą aistringi grožio, idealo, didingumo ir taurumo gerbėjai, realistai voliojasi purve. Štai ką apie realistą sako Louis de Cormeninas;

Paskaitykite jo kūrinius ir pamatysite, po kokias landynes jis vaikštinėja, kokioje visuomenės begėdystėje sukiojasi, kokiose jausmų kloakose naršo, – vagys, lengvo elgesio mergužėlės, sukčiai, niekšai. Užuot žmogaus širdyje puoselėjęs gėrio daigus, jis mėgaujasi vien bjaurastimi ir pasiėmęs ne lancetą žaizdoms tirti ir gydyti, o skalpelį žaizdoms draskyti, vaikštinėja nuo amfiteatro prie lavonų krūvos (Revue de Paris, 1854, kovo 19).

Ši įžvalga atveria mums vieną pagrindinių realistinio romano įdiegtų naujovių – realistinio romano vaizdavimo objektas – žemieji visuomenės sluoksniai, asocialios žmonių grupės (įtartini asmenys, sukčiai, vagys, prostitutės – tai akivaizdu Hugo ir Balzaco kūryboje). Realizme itin opia problema tampa pozityvaus charakterio vaizdavimas. Balzacas pastebi, kad “ydos vaizdavimas yra labiau efektingas; jis krenta į akis. tuo tarpu geraširdiškumas, atvirkščiai, suteikia meniniam vaizduotojui tik plonytes linijas. Geraširdiškumas, dorybė absoliuti, ji vientisa ir nedaloma, tarsi Respublika, tuo tarpu yda daugiaprasmė, įvairiaspalvė, nelygiavertė, keista”. Balzacas mėgo vaizduoti tiek ydingus, tiek pozityvius, dorus herojus, tačiau reikia pripažinti, kad neigiami Balzaciškojo tipo herojai įdomesni, nei dažnai nuobodūs dorybingieji. Ir visgi pozityvių ir negatyvių herojųsantykiai sudaro visuotinumo, išbaigtumo iliuzija. Anot Maskvos mokyklos kritikų, būtent dorybingieji herojai, ppasižymintys valios stiprumu, išskirtiniu humaniškumu, dvasios gilumu ir grožiu, beribėmis proto galiomis, vyriškumu ir ištvermingumu, išreiškia Balzaco nepalaužiamą tikėjimą žmonėmis. Ši pozityvi Balzaciškojo romano įkrova suteikia jo romanams ypatingą moralinę galią.

Realistų kritikai mano, kad realistinio romano atšvaitų reikią ieškoti pikareskinio romano tradicijoje bei Defoe kūryboje (Molė Flanders). Realistai nuosekliai sekė jų pavyzdžiu, tačiau padarė dar daugiau, be užuolankų gindami pasirinktos tematikos reikalingumą, laikė ją viena svarbiausių realistinės doktrinos nuostatų. Už tai realistai buvo praminti “bjaurumo mokyklos” atstovais, o Leonas Gautier traktuoja reiškinį kaip blogio kultą;

Realistai žavisi atkaria realybe ir subjauroja grožį, kad šis taptų realus. Turbūt pirmą kartą matome minią, taip aistringai besigrožinčią bjaurastimi: einančią, bėgančią, lekiančią jos ieškoti, džiaugsmingai šūkčiojančią, kai randa, puolančia ant kelių ir ją garbinančią.

Tad logiška, kad penktasis kritikos priekaištas – dėl stiliaus. Kai kurie vertintojai pripažįsta realistų pastangas siekti išraiškos aiškumo ir paprastumo, priešintis “konvencionalumui, manieringumui, nenatūraliam jausmingumui, dirbtinumui ir perdėtam mandagumui”. Kiti gi priekaištauja už “prastą stilių”, esą jie kelią pavojų kalbai ir geram stiliui. Rašoma netgi, kad realistas yra gramatikos ir gražios kalbos niekintojas (žargonas). Be to, realistas perdeda smulkmenų svarbą, visumą aukoja detalėms.

Tačiau išvardinti priekaištai yra antraeiliai, palyginus su pagrindiniu priekaištu dėl amoralumo, kuris buvo suformuluotas gana vėlai, po romano Ponia

Bovari publikacijos ir teismo 1857 metais: pagrindinis priekaištas šiam romanui ir buvo “atlaidumas ydai”. Prokuroras Pinardas, turėdamas galvoje krikščioniškąją moralę, rašė: “Ši moralė kategoriškai smerkia realistinę literatūrą, bet ne todėl, kad joje vaizduojamos aistros – neapykanta, kerštas ir meilė – juk pasaulis tik jomis ir gyvena, tad menas privalo jas vaizduoti, – o todėl, kad jas aprašinėjant nejaučiama ribų ir saiko. Po Pinardo kaltinamosios kalbos realistinė aistrų demonstravimo tendencija imta sieti su liguistu vaizduotojo polinkiu į gašlumą, gėdingumą ir demonstravimą tto, kas verčiau būtų saugoma paslaptyje:

Yra tokių mūsų gyvenimo smulkmenų, kurių vieta – anapus scenos; geriausių ketinimų skatinamas, reikalauju, kad jos ten ir būtų paliktos, kad tų gyvenimo užkulisių niekas neatgręžtų ir nevadintų tikruoju spektakliu. Tegu kūniškieji geiduliai ir esti geiduliai, tegu siaubingi potraukiai ir esti potraukiai, – žiūrėkime į juos kaip į praūžiančią audrą (iš kaltinamosios kalbos prieš Flaubertą).

Žinoma, realistai aršiai gynė savo etiškumą. Flauberto advokatas Senardas stengėsi įrodyti, kad kliento etika yra tokia pat tyra ir garbinga, kokia vvadovaujasi ir jo kaltintojai. Kiti realistai (Watriponas, Feydeau)ginasi teze, kad kaltinti amoralumu reikia ne kūrinius, bet pačią epochą. Kūriniai tik veidrodžio principu atspindi tiksliai visą socialinės ir moralinės realybės įvairovę.

Romanas – vyraujantis realistinės epochos žanras. Prioritetas atiduodamas romanui, nes jjis, anot realistų, yra šiuolaikinės visuomenės atspindys ir išraiška, kitais žodžiais tariant, romanas atskiriamas nuo paikų skaitinių ir prilyginamas rimtam užsiėmimui. Polinkis aprašymui, detalėms, polinkis vaizduoti epinę drobę realistų kūriniuose savo išraiškai atrado tinkamiausią žanrą. Istorinė, visuomeninė realybė, buities akcentavimas reikalauja naujo žanro atsiradimo – taip vadinamo socialinio buitinio romano. Tokio pobūdžio knyga turi pasižymėti enciklopediniu išmanymu, tad yra mokomoji priemone par excellence. Romanas tokiu būdu atlieka savo pareigą – priartinti suvokėją prie tiesos. Auguste Barbier, nors ir pripažindamas romano trūkumus, kartu sako, jog niekas negali paneigti romano galios, puikaus gebėjimo žavėti ir poveikio masėms. Prancūzijoje romanas kaip žanras sugriovė epopėją, asimiliavo filosofiją ir nuvainikavo pamfletą, nes suėmė visus šių žanrų bruožus.

Romano teoretikai – rašytojai. Honore de Balzacas, jo estetinės ppažiūros ir reikšmė. Rašytojo paskirtis, visuomenės ir rašytojo santykis. “Žmogiškosios istorijos” sumanymo apibendrinamasis pobūdis.

Balzacas kiek plačiau, nei jo amžininkai išsakė savo ketinimus, idėjas, literatūrines nuostatas. Štai Stendhalis savo trumpose pratarmėse apsiriboja tik keliomis ironiškomis frazėmis, kuriomis, tiesą sakant, siekia užkirsti kelią politizuotoms bei tendencingoms savo kūrinių interpretacijoms. Tuo tarpu Balzacko laiškuose, pratarmėse, literatūrinės kritikos straipsniuose (“Laiškai apie literatūrą, teatrą ir meną”, “Etiudas apie Beilį”), o ypač savo 1842 metų Žmogiškosios komedijos (Comedie Humaine) leidimo pratarmėje įvairiais aspektais aptaria romano iir romaninės kūrybos problemas: kuo remtis ir vadovautis, kaip rinktis temas, kokių kompozicijos principų laikytis, kaip pateikti personažus, atskleisti visumą ir įgyvendinti bendrą sumanymą. Balzacas teoriškai aptaria romano poetiką, kurios įtaka yra vyraujanti ne tik to meto (t. y. realistinei) literatūros krypčiai, bet ir kitų epochų literatūrai. Balzaco romano teorijos tikslai remiasi jo kolosaliu veikalu “Žmogiškąja komedija”. 1842 pratarmėje Balzacas rašo: “Beveik prieš trylika metų pradėtą kūrinį sumanius pavadinti Žmogiškąja komedija, reikia paaiškinti jo sumanymą, papasakoti apie jo kilmę, trumpai išdėstyti planą.”Balzacas nurodo, kokių nuostatų čia reikia laikytis autoriui, kuriam svarbu ne tiek jo darbo vyksmo raida ir etapai, kiek visuma, bendra jo projekto prasmė ir svarba. Tad Balzacas išskiria projektą kaip siekiamybę, jo nuomone, kūrinius turėtume interpretuoti ne tiek pagal tai, kiek yra parašyta, kiek pagal sumanymą, kurio esmė yra nusakoma bendra koncepcija. B. tvirtina, kad jo romanuose koncepcija ima ryškėti labai anksti (1831-1834), ir ji nušviečia visą romanisto darbą.

Romanas kaip Žmogiškoji komedija, anot B. , turėtų pavaizduoti “visus visuomeninius reiškinius, nepamirštant nė vienos gyvenimo situacijos, nė vienos fizionomijos, nė vieno vyro ar moters charakterio, jokios gyvensenos, profesijos, visuomeninio sluoksnio ar Prancūzijos provincijos, įtrauksiu ir visas vaikystės, senatvės, brandaus amžiaus, politikos, karo, teisingumo temas”. B. tvirrtina, kad jam rrūpi tiek “žmogaus širdies istorija”, tiek “visuomenės istorija”. Auerbachas šiame fragmente išskiria tris pagrindinius užmojo tikslus: pirma, sumanymo enciklopediškumą – turi būti apimtos visos gyvenimo sritys, antra, reikalavimas pasikliauti atsitiktiniu šių dalių pasirinkimu ir tikroviškumu (“tuo, kas visur vyksta”), Trečiąjį motyvą nusako žodis “histoire” (kaip “žmogaus širdies istorija” ir “socialinė istorija”) ir čia turima galvoje visai ne istorija įprastine prasme, t. y. ne apie mokslinį praeities įvykių tyrinėjimą, o apie palyginti laisvą išmonę, ne apie history (istorija), bet apie fiktion (grožinę literatūrą). Čia apskritai kalbama ne apie praeitį, o apie savąją meto dabartį, užgriebiančią, žinoma, kelerius praeities metus ar dešimtmečius (priešistorę). Kai Balzacas savuosius Papročių etiudus, panašiai, kaip Stendhalis savo romanui Raudona ir juoda davęs paantraštę XIX amžiaus kronika, – tatai reiškia, pirma, kad savo išmone pagrįstą meninio formavimo veiklą jis suvokia kaip istorijos interpretavimą, net kaip istorijos filosofiją, antra, kad jis dabartį suvokia kaip istoriją; dabartį jis regi kaip iš istorijos kylantį vyksmą. Jo sukuriama atmosfera ir žmonės pateikiami kaip istorinių įvykių ir galių pagimdyti fenomenai, susiję su dabartimi. Tokia įvykių samprata ir tokia meno praktika būdinga istorizmui.

Tame pačiame 1834 metų laiške Hanskai B. kalba apie genialią idėją keliuose kūriniuose vaizduoti tą patį personažą. Svarbus čia paminėtas dalykas yyra frazė, kad visa romanui skirta medžiaga bus iš tikrovės paimti faktai. Toliau B. tvirtina, jog kita jo užmojo dalis yra “Filosofiniai etiudai” (Etudes philosophiques), nes, aptarus įvairius visuomeninius reiškinius, būtina aptarti ir jų priežastis. Papročių etiuduose aptaręs jausmų žaismą ir gyvenimo tėkmę, Filosofiniuose etiuduose B. pasiryžęs aiškinti, iš kur atsiranda jausmai, kas lemia gyvenimą, be kokių pagrindų ir sąlygų negali egzistuoti nei visuomenė, nei žmogus; o ją [visuomenę] aprašęs, dar kartą apžvelgsiąs kaip teisėjas” [beveik pažodžiui perfrazuotas laiško turinys]. Toliau laiške B. rašo, kad “Papročių etiuduose rasime tipizuotas asmenybes, o filosofiniuose etiuduose – individualizuotus tipus. Tokiu būdu viskam suteiksiu gyvumo: tipui – jį individualizuodamas, individui – jį tipizuodamas. Konkrečiai gyvenimo ištraukai suteiksiu mintį, o minčiai – individualų gyvenimą”. Trečioji dalis, ateisianti po priežasčių ir pasekmių analizės, būsianti Analitinių etiudų (Etudes analythiques) dalis. Šiai daliai priklauso santuokos fiziologija, nes, išnagrinėjus reiškinius ir priežastis, reikia apibūdinti principus. Papročiai – tai spektaklis, priežastys – užkulisiai ir scenos įrenginiai. Principai – tai autorius” [cituota veik pažodžiui]. Tad “Papročių etiuduose” visuomenė vaizduojama, “Filosofiniuose etiuduose” ji vertinama ir “Analitiniuose etiuduose” parodomi jos pagrindiniai veikimo principai. Tokį darbą rašytojas pavadina gamtininko darbui, nes jis siekiąs aprašyti socialines rūšis, kaip gamtininkas – įvairias zoologijos rūšis. Čia jis

remiasi taip pat ir evoliucijos teorija, nes jeigu gyvūnų kintamumą lemia aplinka, tai ir žmogaus, skirtingų socialinių grupių kintamumą taip pat formuopja aplinka, socialinė terpė. Balzacas siekia sukurti epopėją, sudarytą iš 137 tomų, tačiau jam pavyksta parašyti tik 97 tomus. Juose veikia daugiau nei 2000 personažų, kiekvienas su savo interesais, aistromis, iliuzijomis, svajonėmis, jam skirtais išbandymais ir kančiomis. Šioje visuomenėje vyrauja egoizmas, tuštybė, ambicijos, ją valdo pinigai, jų perteklius arba trūkumas. Dėl pinigų rezgamos intrigos, kyla dramos, keičiasi žmonės, šeimos iir likimai. Meilė kartais praskaidrina šį pasaulį, bet ji taip pat dramatiška, nes nesuderinama su vedybomis. Net ir neužbaigta “Žmogiškoji komedija” pateikia labai išsamų XIX amžiaus Prancūzijos visuomenės paveikslą, nes joje apibūdinami keturi politiniai laikotarpiai (Konsulatas, Imperija, Restauracija, Liepos monarchija), aprašoma daugelis Prancūzijos miestų ir provincijų, dauguma to meto socialinių sluoksnių.

Žmogiškoji komedija” savo sandara panaši į piramidę. Jos pagrindas yra “Papročių etiudai”, kuriuos sudaro “Provincijos gyvenimo scenos”, “Paryžiaus gyvenimo scenos”, “Politinio gyvenimo scenos” ir “Kaimo gyvenimo scenos”. “Papročių etiudai” ppateikia bendrą visuomenės istoriją, jos įvykių ir poelgių rinkinį” čia atsispindi individualūs, tipiški arba bendri likimai. Per atskirų šeimų, kartų, buržua dinastijų istoriją perteikiami socialiniai ir politiniai pakitimai Prancūzijoje, sprendžiamos moralinės, religinės bei politinės problemos.

Antroji “Žmogiškosios komedijos” pakopa yra “Filosofiniai eetiudai”, kurių tikslas buvo atskleisti socialines “Papročių etiuduose” atskleistas visuomenės gyvenimo priežastis. Jeigu “Papročių etiuduose” daugiau kalbama apie konkrečius žmones, individualybes, tai “Filosofiniuose etiuduose” – apie jų tipus. Žmogiškąją komediją” vainikuoja “Analitiniai etiudai”, kurių objektas yra mąstymo, žmogaus ir visuomenės gyvenimo principai.

Šiose mintyse ryški B. intensija sukurti pasaulį kūriniais, pasaulį, kuris varžytusi su realybe, parašyti tokį literatūros kūrinį, kuris būtų tiobuliausias iki šiol parašytas kūrinys, netgi išdėsto kūrinio-pasaulio filosofiją. Romaną jis apibrėžia kaip svarbiausią naujųjų laikų sintetinį žanrą, už visus žanrus tikslesnį, kritiškesnį, stipresnį. Balzacas įsitikinęs, jog toks gigantiškas romanas nereikalaus jokios gynybinės polemikos su pripažintais teoretikais. Romanų kūrimo tradiciją Balzacas pasiremia, atkreipdamas dėmesį į Walterio Scoto romanus, kurie davę pradžią iki tol atskirtų pasakojimo būdų ir žanrų jungčiai: ““Į romaną Scotas įliejo praeities dvasios, supynė jame dramą, dialogą, portretą, peizažą, aprašymą; sulydė stebuklą ir tikrovę, tuos epui būdingus elementus, derino poeziją su kasdieniška kalba”. Pratarmėje aptinkamas pagiriamasis žodis Walteriu Scotui, kuris, anot B. ir konkuruoja su tikrove”. Pagiriamasis žodis W. S. yra kartu ir romano reabilitavimas bei išaukštinimas. Anot B., tik Scoto nuopelnas yra, kad skaitytojas gali vėl grožėtis graikų romanu, viduramžių herojiniu epu, anglų romanu. Scoto kūrybinė galia bei jo istorinis “vietinio kolorito” pojūtis suteikia jo romanams eepopėjinių bruožų, pakylėja romaną į istorijos filosofijos lygmenį. Iš pradžių Balsacas buvo sumanęs kaip ir Scotas vieną knygų seriją skirti Prancūzijos istorijai, tačiau vėliau B. užsibrėžia tikslą tapti “šiuolaikinių papročių istoriku”. Pats Balzacas energingai išreiškia požiūrį, kad jo veikalai yra “istoriografiniai”, t. y. jo papročių romanai iškyla kaip filosofinis žanras, mažų mažiausiai, kaip istorijos filosofija. Šiuo žingsniu Balzacas siekė pralenkti Scottą, sujungiant visus savo romanus į vieną visumą, į bendrą XIX šimtmečio prancūzų visuomenės paveikslą, kurį jis čia vadina istorijos veikalu.

Balzacas iškelia sau tikslą kaupti medžiagą iš tiesioginio bendravimo su visuomenę (vadina save sekretoriumi), tačiau kartu jis supranta, kad kopijuoti visuomenės negalima, tai nemeniška, jis privaląs ją pavaizduoti, pakylėti, transformuoti į meno paminklą, t. y. apibūdinti, sugrupuoti, atrinkti sukurtus tipus sujungiant atskirus bruožus. Balsaco siekiamas realizmas, nusakomas teze: “tai bus ne išgalvoti, bet iš tikrovės paimti faktai”, leidžia B. atsiplėšti nuo tradicinės romano poetikos, neišeinant už meno ribų: romanas yra vienintelis žanras, kuris išstumdamas visus kitus, kartu juos realizuoja. Tai ne literatūros ribų peržengimas, o greičiau naujas kūrybos būdas, kuris papročių istorija siekia perteikti kondensuotu romane būdu (kondensuotas, sistemingas, gyvas visuomenės atvaizdas, kurio personažo microkompozicija atitiktų kūrinio macrokompoziciją). Tad romano principas – būti ištikimam tikrovei, bet jos nemėgdžioti, nes rromanu laikytinas ne tikslus tikrovės registravimas, o jos pagrindų atskleidimas.

Grįžkime prie Balzaco laiško poniai Hanskai. Čia atsiskleidžia visa jo užmojo didybė, bet kartu ir įtampa bei prieštaravimai. Kyla klausimas – koks gi turėtų būti realybės ir idealo santykis? Ar įmanoma suderinti tipą su individualybės išlaikymu, o stebėjimo smulkmeniškumą su dvasios polinkiu norminti? Kaip reikėtų įsivaizduoti atskiro kūrėjo ir daugybės natūralių fenomenų susidūrimą?

Į šiuos klausimus B. atsako 1834 metų spalio Ž.K. leidybos pratarmėje.

Sprendžiant iš pratarmės, iš pradžių kilo “miglota idėja”, kuri išsirutuliojo iš B. susidomėjimo filosofiniais Swedenborgo, Leibnitzo, Charles Bonnet ir kitų autorių darbais, kuriuose aptariamas mokslų ryšys su begalybe. Savo veikalo atsiradimo aiškinimą Balzacas pradeda gyvūnijos pasaulio lyginimu su žmonių visuomene ir įkvėpimo čia semiasi iš Geoffroy Saint-Hilaire’o teorijų. Šis biologas, veikiamas to meto vokiečių spekuliatyviosios gamtos filosofijos, laikėsi organizmų kaip tipų, vienovės principo, teigdamas, kad augalų ir gyvūnų organizacija turi bendrą kūno sandaros planą. Šia proga Balzacas ir pasinaudoja kitų mistikų, filosofų ir biologų (Swedenborgo, Saint-Martino, Leibnizo, Buffono, Bonnet, Needhamo) sistemomis ir galiausiai suformuluoja tokį sakinį:

Kūrėjas naudojosi vienu ir tuo pačiu pavyzdžiu visiems gyviems organizmams. Gyvas organizmas – tai pagrindas, gaunantis išorinę formą, arba, tiksliau sakant, skiriamuosius savo formos bruožus, toje aplinkoje, kurioje jam skirta vystytis.

Šis pprincipas taip pat perkeliamas ir į žmonių visuomenę:

Juk visuomenė sukuria iš žmogaus, sutinkamai su aplinka, kuriopje jis veikia, tiek pat įvairių rūšių, kiek jų egzistuoja gyvūnijos pasaulyje.

O tada Balzacas lygina skirtumus tarp kareivio, darbininko, valdininko, advokato, dykūno, mokslininko, politiko, pirklio, jūrininko, poeto, skurdžiaus, kunigo su skirtumais tarpvilko, liūto, asilo, varno, ryklio ir t. t.Taip Balzacas mėgina žmonių visuomenę grįsi biologinėmis analogijomis, nes “visa yra gyva”, taip pat ir žmogus yra “gyvis”.

Taip filosofinės spekuliacijos tampa prielaida atsirasti literatūriniam-filosofiniam B. užmanymui. Svarbiausia, ką čia galėtume išskirti, yra taip vadinama “kompozicijos vientisumo” idėja, kuria ir pasižymi Žmogiškoji komedija. Balzacas teigia, kad visuomenė panaši į gamtą (iš vieno žmogaus sukuria daug skirtingų žmonių), tačiau visuomenės (gamtos) įvairovė priklauso nuo to, kokioje socialinėje sferoje jie veikia, o socialinė sfera esanti daug sudėtingesnė, nei gamtos pasaulis. Visuomenė, anot jo, kinta ne tik pagal priklausomybę sluoksniui, padėčiai visuomenėje, bet ir pagal priklausomybę tam tikram laikui ir erdvei, nes civilizacija sulig kiekviena pakopa kinta, ir žmogaus aprašymas, tarkime “vargšo įpročiai, drabužiai, žodžiai, buveinės yra visiškai skirtingi ir sulig kiekviena civilizacijos pakopa kinta”, tad tokiu būdu jis pagrindžia ir Gamtos bei Visuomenės atskirumą, savitumą. Pirmiausiai, tuo Visuomenės savitumu jis laiko kur kas didesnę žmogaus gyvenimo ir žmogaus papročių įvairovę,

be to, kad gyvūnijos pasaulyje negalima iš vienos rūšies pavirsti į kitą (tuo tarpu „kraut“vininkas kartais tampa Prancūzijos peru, o didikas kartais nusileidžia į patį dugną”), be to skirtingos rūšys žmonių visuomenėje, kitaip, nei gamtos pasaulyje, nuolat poruojasi ir “pirklio duktė gali tapti princo žmona” (arba “Moteris Visuomenėje toli gražu nėra vien vyro patelė”). Tokiu Būdu Visuomenė yra kažkas daugiau nei gamta, “Visuomeninei padėčiai būdingi atsitiktinumai, kurių nėra Gamtoje, nes ji yra Gamta plius Visuomenė”. Šioms gamtinėms Balzaco idėjoms yra bbūdingas dinaminis vitalizmas, t. y. manymas, kad į humaniškumą dažnai įsibrauna elementarus gyvuliškumas. Taip gamtos mokslų modelį B. pritaiko romano teorijai. Pratarmėje minima, kad sociopsichologiniai duomenys determinuoja “visuomenės rūšių”, vadinasi ir civilizacijoje gyvenančių individų poelgius ir santykius:

Santykiai tarp kareivio, darbininko, administratoriaus, advokato, dykūno, mokslininko, politiko, prekeivio, jūreivio, poeto, vargetos, dvasininko yra tokie pat ryškūs, nors ir sunkiai įžvelgiami, kaip skirtumai tarp vilko, liūto, asilo, varno, ryklio, ruonio, avies ir t. t. Vadinasi, kaip nesama gyvūnų rūšių, taip egzistuoja ir vvisada egzistuos visuomenės rūšys.

Balzacas pasisako už dinamišką, sintetišką, konkretų pasakojimą, kurį pavadina “dramatiniu rašymu”, kurio realizmas pasireiškia paskirų iki tol savybių, autonomiškų, atskirų pasakojimo būdų derinimu. Toks realizmas pasižymi filosofine ambicija, siekianti viską apjungti į visumą, siekianti nagrinėti kiek ggalima daugiau veikėjų (“tris ar net keturis tūkstančius”). Romano užduotis, anot B., sudominti kiek galima daugiau visuomenės sluoksnių, pasiekti, kad romanus skaitytų “ir poetas, ir filosofas, ir masės, kurios pageidauja, kad filosofija ir poezija būtų atskleista jaudinančiais vaizdais”.

B. vadina romanų rašytoją visuomenės sekretoriumi, suteikia sau gana dievišką funkciją, ne tik aprašyti, bet ir apmąstyti (metraštininkas, pasakotojas, kūrėjas, archeologas – tokiais apibūdinimais save tituluoja B.) B. laiko save ne šiaip stebėtoju, o plataus akiračio istoriku. Balzacas romanistas atsiskleidžia ne tik kaip dramaturgas, bet ir kaip socialinių mokslų specialistas, ypač kaip mąstantis politikas. Politinė veikla vainikuoja ir praturtina mokslininko triūsą ir rašytojo meną, nes dabarties svarstymuose jis yra vedlys į ateitį. Taip B. romaną susieja su politika. Romanistas yra taip pat iir moralinis-politinis žmonių mokytojas.

Detalės ir visumos vaidmuo. Realistiniame mene nuolat pabrėžiamas dalies ir visumai tarpusavio ryšiai. Balzao romanuose itin didelis dėmesys tenka detalei, jos daiktiškojo realizmo kruopščiam apibūdinimui. B. itin atidus privataus gyvenimo menkiausioms smulkmenoms, kurios turi charakterizavimo galią. Detalės realizmas tik patvirtina Balzaco nuostatą, kad visuomenę reikia vaizduoti tokią, kokia ji yra iš tikrųjų. Balzacas nuolt teigia, kad meno paskirtis yra “surinkti paskiras gamtos dalis, tikroves detales ir sulipdyti jas į vienalytę, išbaigtą visumą. Čia jam padfeda savitas vveikėjų vaizdavimo principas – tipų kūrimas.

Romano “Tamsi istorija”, 1842 pratarmėje Balzacas rašo:

Tipas [.] tai toks veikėjas, kuris aprėpia visų į save daugmaž panašių žmonių bruožus, tai jų apibendrintas pavyzdys. Tarp tipo ir daugybės jo amžininkų visada atsiras sąlyčio taškų, bet visiškas jo sutapimas su kuriuo nors vienu reikštų nuosprendį autoriui, nes jo veikėjas jau nebebūtų meninės išmonės kūrinys.

Jau iki B. ne vienas rašytojas, dramaturgas ar romanistas jau rinko ryškiausius empirinių pavyzdžių bruožus ir kūrė literatūrinius tipus, apibendrindami tam tikrą charakterį, situaciją, atskleisdavo vienokį ar kitokį žmogaus prigimties aspektą. Tačiau B., anot jo paties, padarė daug daugiau, jis sukūrė visą personažų eilę, kuri atskirais atvejais apibūdina skirtingus herojaus tipuus. T. y. sukūrė B. ne vieną Lovelasą, ne vieną Harpagoną, bet ir Grandė, Niusingeną, Gobseką ir t. t.Personažų charakteriai, kurie yra tiek tipiški, tiek individualūs vaizduojami ne statiškai, bet patalpinami į įvykius, kuriuose jie geriausiai atsiskleidžia. B. teigia, “esama tokių situacijų, tokių tipiškų frazių, kurių pasitaiko kiekvieno gyvenime, ir čia aš bene labiausiai siekiau tikslumo. Balzaco tipai įgyja prasmę tada, kai tam tikroje visuomenėje, konkrečioje, detaliai apibūdintoje istorijos fazėje vyksta itin reikšmingas konfliktas arba žmogiškoji drama. Todėl Balzacas vaizduoja išskirtinius įvykius (nusikaltimus, mirtis, paveldėjimo istorijas), kurių metu jo pavaizduoti iindividualūs tipai geriausiai atsiskleidžia.Tokiu būdu dar kartą patvirtinama tezė, jog romanas nėra realybės kopija, kad yra meniškas pasaulis, kurio akcentai sudėliojami ten, kur autorius juos ir nori sudėlioti. Mat “Gyvenimas yra pernelyg dramatiškas arba dažnai nepakankamai literatūriškas”. Tad romanas – nėra gyvenimas. Jis turi savo konvencijų arba, tikriau sakant, savo nuostatą apie tai, kas yra tikroviška. Balzacas dar anksčiau už Flaubertą teigia, kad kūrinio tikrovė nesutampa su gyvenimo tikrove:

Literatūroje naudojamos tos pačios priemonės, kaip ir tapyboje, kur, siekiant nutapyti gražią figūrą, iš vienos pozuotojos paimamos rankos, iš kito kojos, iš tos krūtinė, iš anos – pečiai. Tapytojo uždavinys – įkvėpti gyvybę taip sudėliotoms dalims ir sukurti tikrovišką paveikslą. O jeigu kam šautų į galvą nukopijuoti realią moterį, jūs nuo tokio kūrinio nusigręžtumėte.

Tipizacija B. romanuose yra susijusi didžiąja dalimi su estetiniu procesu, su idealizacija, tačiau tipas kuriamas ne siekiant kažką nuslėpti, užtušuoti trūkumus, bet pateikiant visą jam būdingų požymių gausą; veikėjo individualybė anaiptol nėra sukoncentruota į kokį nors trūkumą arba keistenybę, priešingai – tipiškas personažas realistinės kompozicijos modeliu pavirsta sukaupus ir apibendrinus empirinių bruožų visumą,. Paverčiant visa tikroviškumo iliuzija, “mitiniu” romano tikroviškumu, kuris imamas laikyti tikresniu už tikrove. Šis galimas B. pasaulis arba sukurtas pasaulis ima galioti savo teisėmis, nes ppersonažus ima sieti tam tikra vieta, tam tikri jausmai, aplinkybės, asmenybės, idėjos, atsiminimai, projektai – žodžiu, organizuota lokalizacijų, objektų, ženklų ir reikšmių galybe:

Mano veikalas turi savo geografiją, genealogiją, šeimas, vietoves ir aplinką, veikėjus ir faktus; taip pat jis turi savo herbus, aukštuomenę ir buržua, amatininkus ir valstiečius, politikus ir dendžius, armiją – žodžiu, visą pasaulį.

Tipas yra reikšmingas tuo, kad jis reziumuoja, atspindi, įprasmina, be to šitaip pateikiamas pasaulis pateikiamas kaip gyva, sudėtinga ir prieštaringa, bet toli gražu ne iracionali struktūra – ją galima iššifruoti, pasitelkiant moksline metodologija. Tipas taip pat įreikšmina hierarchinius vienetus nuo žemiausio sluoksnio iki aukščiausio. Balzaciško tipo užduotis – suteikti visumos projektui vientisumo bei pelnyti skaitytojo susižavėjimą bei pritarimą. Dėl savo ypatingo raiškumo tipas garantuoja kūrybos tikroviškumą.

Tai B. sukūrė ir teoriškai apibūdino tipišką personažą su jo keistenybėmis ir įpročiais, išoriniais bruožais ir maniera rengtis, gestais ir net intonacijomis, atvėrė jo vidų – akivaizdžius ir slaptus ketinimus, ilgai regztas intrigas ir knibždančius audringus geismus.

Marksistinės pakraipos tyrinėtojas Lukacsas teigia, jog prancūzų realistinis romanas kartu su pagrindiniu veikėju jame, atspindi to meto istorinės asmenybės vidurkį, išraiškingi veiksmo vietos bei epochos aprašymai tiek Stendhalio, tiek Balzaco kūryboje leidžia įtikinamai komponuoti konfliktines situacijas, krizes, kurie ne tik aprašomi, bet ir

kūrinio gale pateikiama išsami konfliktinių situacijų analizė. Tai praplėstas realizmas, būdingas Stendhaliui, Balzacui, iš dalies Merimee. Bet jis tai pat atsispindi ir George Sand kūriniuose, Hugo Vargdieniuose, nes, skirtingai nuo Dumas, realizmas istorines figūras palieka antrame plane, prieblandoje, o pirmojo plano veikėjai yra paprasti žmonės, kurie ir atveria daug intensyvesnę ir tikroviškesnę egzistenciją.

Paskaita: Romantinė srovė realizme. Romantinio ir realistinio tikrovės vaizdavimo būdų sintezė P. Merimė (Prosper Merimée) novelėse (tematika, struktūra). Č. Dikenso (Charles Dickens) kūrinių realistiniai ir utopiniai elementai, hhumanizmas.

Prancūzų realizmas yra skirstomas į kelis etapus. Pirmajam etapui priklauso Beranže, Merime, Stendalis, Balzakas. Šio etapo apimtis – nuo 20-ųjų iki 40 – ųjų XIX šimtmečio dešimtmečių. Pirmasis realizmo etapas yra siejamas su realizmo įsigalėjimu ir jo pradžia. Antrasis etapas siejamas su Flauberto vardu (50-70 – asis dešimtmečiai). Flaubertas savo kūryboje derina stendališkąjį (psichologinį) ir balzakiškąjį (analitinį) realistinio rašymo būdus. Nuo Flauberto veda tiesiausia linija link Zola natūralistinio romano mokyklos.

Kadangi realistinė mokykla formuojasi tuo pačiu metu, kaip ir romantinė mmokykla, tai pirmieji realistų bandymai buvo nukreipti ne tiek prieš romantikus, kiek prieš klasicistines taisykles mene, prieš dekoratyvinį, įmantrų kalbėjimo stilių. Tokie realistai, kaip Beranžė, Merimee, o taip pat ir Stendhalis, savo kūrybinį kelią pradeda romantiniais bandymais. Tokio rašytojo kaip MMerimee kūryboje romantinis pasaulio vaizdavimo būdas, fantastiniai elementai, išskirtinio herojaus paieška yra susieti su realistine – buitine pasaulio vaizdavimo plotme. Dėl šios priežasties Merimere realizmas pagrįstai yra vadinamas romantiniu. XIX amžiaus antrosios pusės realistai vis dažniau ima priekaištauti Merimee dėl jo taip vadinamo “beatodairiško romantizmo”, kuris savo raišką atranda Merimee taip mėgiamose egzotiniuose pasažuose. Merimee egzotikos kultas itin išryškėja jo novelėse “Mateo Falkone”, “Kolombos”, “Karmen”.

Beje, romantinis vaizdavimo būdas aptinkamas ir Stendhalio kūryboje. Stendhalis itin aistringai demonstruoja ryškias individualybes, kurios pagrįstai gali būti vadinamos romantinėmis. Jų (šių stendhališkųjų herojų) charakterio savybės, polinkis aistringai reaguoti į įvykius, jų bene neurotiškas charakterio būdas pratęsia romantiškojo tipo herojaus vaizdavimo tradiciją. Tiek “Itališkose Kronikose”, tiek “Parmos vienuolyne”, tiek kituose Stendhalio romanuose šis charakterio tipas ttampa vienu iš pagrindinių. Pirmasis prancūzų realizmo etapas yra susijęs su romantinio vaizdavimo tradicija: derinant fantastinį (kartais fantasmagorinį-gotikinį) vaizdavimo būdą su realistiniu (mimetiniu) vaizdavimo būdu; varijuojant atskiromis jau romantikų pamėgtomis temomis ir motyvais, pvz., prarastų iliuzijų tema, nusivylimo tema ir t. t. Jau romantikai pateikia naujo tipo herojų, kuris atsiriboja nuo normatyvinių visuomenės santykių (taip vadinamoji individualybės (dažnai menininko) ir masių žmogaus – biurgerio tarpusavio santykių krizės tema), tačiau realistams rūpėjo atskleisti ne tik toms visuomeninėms normoms besipriešinantį herojų, bet iir išsami epochos analizė, išskirtinis dėmesys sociumui, socialinei aplinkai, kurios terpėje herojus yra priverstas veikti, iš kurios jis išauga. Vienu iš pačių didžiausių realizmo nuopelnų yra išsamios psichologinės analizės pateikimas romanuose. Čia paminėtinas Stendhalis, kuris savo individualybėms išskleisti, jų poelgiams komentuoti pasitelkia to meto psichologiniais darbais, žyminčiais naują erą psichologijoje ir psichopatologijoje. Jo išskleisti charakterių tipai yra nepriekaištingai tikslūs medicininiu (psichiatrijos) požiūriu. Be to Stendhalio psichologizmas pasižymi aktyviais socialinės aplinkos ir charakterio tarpusavio ryšiais. Stendhalio herojams yra būdingas vidinis dinamizmas. Jie vaizduojami ne kaip statiški ir jau susiformavę charakteriai, bet kaip nuolat kintančios individualybės, spontaniškai ir nesąmoningai reaguojantis į įvykius. Be to iš prancūzų romantikų realistai perėmė istorizmo principą. Šis principas leidžia žvelgti į žmogaus gyvenimą kaip į nepertraukiamą procesą, kuriame dialektiškai sąveikauja visi jo vystymosi etapai, kurių kiekvienas turi savo specifiką. Balzako, Stendhalio, merimee realizmui yra būdingi tokie romantinio vaizdavimo principai, kaip alegorija, groteskas, fantastinis pasakojimas, simbolis, tačiau šie vaizdavimo principai paklūsta realistiniam pasakojimo konstravimui (tipizacijos, detalės vaidmuo, socialinės terpės vaizdavimas).

Kita vertus, po 1830 metų revoliucijos prancūzų realizmas ima viešai teigti savo ir romantinio stiliaus atskyrybę (čia paminėtini 2 kritiški Balzaco straipsnisi apie Hugo dramą “Ernani” bei apie Hugo straipsnį “Romantiniai akafistai”, nors pats Balzakas savo polinkiu į avantiūristinio ccharakterio bei avantiūristinio siužeto vaizdavimą bei fantastinių elementų vaizdavimą “Šangrenės odoje” demonstruoja realistinio bei romantinio stiliaus artimumą).

Pirmojo etapo realizmas skiriasi nuo Flaubertiškojo realizmo savo išskirtinių situacijų vaizdavimu, išskirtinio (iš dalies romantiškojo) herojaus paieškomis, įvairialypio pasaulio vaizdavimu, išsiskiriančio šekspyriško pasaulio privalumais – aistromis, mirtį nešančiomis dvikovomis ir gyvenimo dramomis, kurios įprasmintos tiek Balzaco “Žmogiškoje komedijoje”, tiek Prospero Merimee novelėse, tiek Stendhalio romanuose.

Prosperas Merimee (1803-1870) – pranzūzų novelistas, kuris realistinio vaizdavimo principus susiejo su romantinėmis vaizdavimo tendencijomis.

Merimee gimė Paryžiuje pasiturinčioje šeimoje. Baigęs licėjų, įstojo į Paryžiaus universiteto juridinį fakultetą. Estetinis požiūris susiformuoja gana anksti, šeimos rate.Prospero tėvas buvo dailininkas, Žako Lui Davido, klasicizmo srovės atstovo, pasekėjas. Motina, taip pat dailininkė, išmokė sūnų piešimo meno, supažindino jį su Švietimo idėjomis. Jau vaikystėje Prosperas Merimee skaito Šekspyrą ir Baironą originalo kalba, o būdamas šešiolikos, kartu su savo draugu Žanu Žaku Amperu, garsaus fiziko sūnumi, imasi garsaus anglų preromantiko Mackfersono “Ossiano giesmių” vertimo. Jaunojo Prospero idėjines estetines pažiūras lėmė dvi pažintys: 1820 metais su garsiu menininku Etjenu Delekliuzu, kuris Paryžiuje organizavo savo menininkų būrelį, kuriam priklausė ir Merimee, o 1822 pažintis su Stendhaliu, kurio idėjos suformavo ir Merimee pažiūras apie Restauracijos rėžimą bei simpatijas liberalams.

Jau pirmieji Merimee kūriniai demonstruoja jų atsają nuo kkanoninių klasicizmo normų. Pirmasis Merimee kūrinys išspausdinamas 1825 metais “Klaros Gasul teatras”. Šis draminis kūrinys įteisina romantinę pasakojimo manierą, išryškinančią “žaidybinį momentą” pjesėje. Kūrinyje naudojamas literatūrinės mistifikacijos metodas, mat kūrinio autorystė priskiriama fiktyviai ispanų aktorei Klarai Gasul. Literatūriniuose salonuose visiems buvo žinoma tikroji “Teatro” autorystė, be to knygoje buvo patalpintas Merimee, apsirengusio ispanų moters drabužiais, portretas. Visgi literatūrinė mistifikacija pavyko, nes daugelis įtikėjo Klaros Gasul teatro egzistavimu. Jai buvo priskiriami ne tik talentingos ispanų aktorės ir laisvamanės rašytojos, perėjusios daugybę gyvenimo išbandymų, protingos ir žavingos moters, bruožai. Knygos pratarmėje “Užrašai apie Klarą Gassul” buvo išdėstyti ir nauji draminės kūrybos principai, kurie labiau atitiko dinamiškam paties realaus gyvenimo pobūdžiui.

Naujojo tipo draminio kūrinio sukūrimui Merimee padėjo Renesanso epochos ispanų draminė kūryba. Šis santykis ir padėjo Merimee išsivaduoti iš grynai prancūziškojo literatūros reiškinio – klasicizmo. Pjesės “Ispanai Danijoje” prologe pati Klara, pasirodanti dramoje kaip viena iš veikiančių asmenų, sako: “Tam, kad spręstume apie pjesę, visiškai nereikia žinoti, ar vyksmas vyksta vieną parą ir ar visi veikiantys asmenys pasirodo vienoje vietoje, vienas tam, kad suregztų sąmokslą, kiti tam, kad mirtų nuo žmogžudžio rankos, treti tam, kad nusidurtų šalia kieno nors mirusio kūno, kaip tai yra įprasta.” Ši Klaros tezė akivaizdžiai prieštarauja klasicistiniam trijų vienovių

principui (vietos, laiko, vyksmo). Todėl Klaros tetro pjesės yra kuriamos neatsižvelgianmt į klasicistinius normatyvus: jose nėra jokios vienovės, nėra penkiaaktės kompozicijos, nei žanrų hierarchijos (visos pjesės – tiek linksmos, tiek dramatiškos Klaros Gasul yra vadinamos komedijomis). Visos pjesės parašytos proza, o ne eilėmis, kaip yra būdinga Klasicistinei dramai, veikiantys asmenys tikrąja šio žodžio prasme pjesėje veikia, o ne užsiima filosofinio pobūdžio svarstymais, komedijos siužetai konstruojami ne atsitiktinumu, o susidūrus žmogiškiems likimams arba jausmams, kas Merimee pjesėms suteikė dramatinę įtampą.

“Klaros GGasul teatre” atsiranda tendencijų, kuriomis Merimee išsivaduoja nuo romantinio teatro bruožų. Viena vertus, čia įsitvirtina romantinis pasaulis, pilnas intrigų, paslapčių, efektinių situacijų, meilės, sunaikinančios užtvras, dramatizmo. Tačiau romantinės aistros Merimee teatre perteiktos kaip “Afrikietiškos aistros”, tai yra ironiškai. Pjesėje “Afrikietiškoji meilė” aistringos meilės tema užaštrinama iki beribiškumo.

Merimee pjesėse organiškai sujungiami realistiniai ir romantiniai vaizdavimo principai. Štai pjesėje “Ispanai Danijoje” tiksliai apibrėžti vyksmo erdvė ir laikas. Tai 1808 metai Fiuno sla. Vienas iš pjesės veikėjų – markizas de la Romana –– istorinis asmuo, ispanų generolas, kovojęs prieš prancūzų intervenciją. Autorius čia pasirodo kaip metraštininkas, chronikas, nekomentuojantis vyksmo, nemoralizuojąs herojų poelgių. Autoriaus polinkis į objektyvų vaizdavimą sukuria įspūdį, kad ne autorius, o pats gyvenimas lemia įvykių tėkmę. Kai kurie Merimee kūriniai ((“Giuzla”) reikalavo iš autoriaus ypatingo filologinio, istorinio, etnogrfinio pasiruošimo, sudarančio tikroviškumo iliuziją. “Giuzla” panaudojamas “vietinis koloritas”, kuris lemia herojų charakterius. Tačiau čia, priešingai nei romantizme, nebėra patosiško dėstymo būdo, beveik nėra metaforų ir epitetų, siužetai stokoja idealizacijos, stilius paprastas ir psichologiškai įtikinamas.

Merimee dramose nėra idalaus herojaus pavekslo, kaip tai akivaizdu romantinėse pjesėse. Jų nėra nei tarp valstiečių, nei tarp aristokratų. Beje, valstiečiai Merimee kūriniuose iškyla kaip barbarai, laukiniai, stokojantys manierų ir supratimo apie gyvenimą apskritai. Tai prietarų apimti žmonės, jaučiantys panišką baimę nepaaiškinamiems reiškiniams.

Savo uždaviniu Merimee laiko tiksliai ir neiškraipant faktinės realybės pavaizduoti asmeninį žmonių gyvenimą, kuris yra nulemtas istorinės epochos. Jis teigia, kad jo užduotis pademonstruoti tos istorinės socialinės terpės papročius bei tipiškus charakterius. Veikėjų tipizacija tačiau yyra susijusi su individualia charakterio raiška. Rašytojas teigia, kad kiekviena epocha pasižymi skirtingomis verčių sistemomis, todėl norintis pavaizduoti istorinę realybę, rašytojas privalo įsigilinti į tos epochos koloritą, buitį, papročius, vertybinę hierarchiją. Šie romaninio vaizdavimo principai yra atskleidžiami romane “Karlo IX laikų chronika” (1829), aštuntame skyriuje, pavadintame “Pokalbis tarp skaitytojo ir autoriaus”. Čia Merimee atvirai kalba apie savo kūrybinę veiklą, didelį dėmesį skiria detalei, charakterizuojančiai portretus. Štai skyriuje “Medžioklė” rašytojas suteikia žinių apie karališkosios medžioklės ypatumus, tik paviršutiniškai užsimindamas apie prašmatnius ddamų ir kavalierių rūbus, jo aprašymas sukoncentruotas ties grafienės Dianos de Tiurži andalūziškąja kumelaite, ties ragų garsais ir šunų aprašymu. Aprašomas mažas epuizodas apie tai, kaip karalius užmuša elnią, tačiau iš šių detalių mes turime visą vaizdą apie tos epochos buitį, papročius, čia išryškėja psichologiniai veikėjų portretai. Štai karalius prieš nužudydamas elnią, prisėlina iš už nugaros ir perpjauna jo suasgysles, tik po to nuduria elnią, sušukdamas šūksniu, kuriuo buvo išreiškiama panieka, nukreipta prieš hugenotus. Ši scena charakterizuoja karalių kaip ciniką, žiaurų žmogų, savo valdžiai įtvirtinti naudojantį žmogiškai nepateisinamas priemones.

Merimee novelės pasižymi plačia konkrečios epochos papročių vaizdavimo drobe. Novelistikos šedevras yra “Mateo Falkone” 1829, itin mažos apimties novelė, kurios centrinė fabula koncentruojama apie pagrindinį įvykį: Mateo Falkone nužudo savo sūnų Fortunatą už išdavystę, pagrįsta išskaičiavimo tikslais [dešimtmetis berniukas, likęs namuose vienas, už nedidelį mokestį paslepia šiauduose pabėgelį, bet po to, susigundęs leitenanto, ieškančio pabėgelio, laikrodžiu, išduoda vietą, kurioje pabėgelis yra pasislėpęs]. Šis moralinis vertinimas yra būdingas ne vien Matejui, bet ir visai to meto vertybinei sistemai: bėglys prakeikia ne tik berniuką, bet ir Mateo Falkonę ir jo namus, ant kurių krito išdavystės, taip nebūdingos narsiam Falkonei, gėda; Fortunato motina, kenčianti dėl berniuko mirties, neabejoja, jog Matėjus pasielgė teisingai. Novelei būdingas ppaprastas įvykių dėstymas, prozaiška intonacija. Čia pasakojama herojaus priešistorė, kuria pagrindžiamas Mateo moralinis tvirtumas ir vyriškumas, būdingas to meto Korsikos visuomeniniams santykiams. Ši socialinė tikrovė, vertybių sistema ir paaiškina Mateo poelgį bei tą faktą, kodėl Matėjus po vienturčio sūnaus nužudymo nepalūžo, išliko tvirtas.

Lygiai taip pat kitoje novelėje “Kolomba” visas vyksmas pajungiamas vendetos moraliniam kodeksui. Vendeta čia tampa neišvengiamu dalyku, savaime suprantamu tos socialinės terpės, kurios yra auklėjama pagrindinė herojė Kolomba, kontekste. Novelė yra viena didžiausių savo apimtimi, susieja keletą plotmių, iš kurių svarbiausios temos yra vendetos moralinis teisėtumas, itin intensyviai išgyvenamas Kolombos brolio Orso dela Rebbia, nužudytojo pulkininko sūnaus, asmenyje, dviejų buitinių-socialinių terpių susidūrimas, t. y. angliškosios (civilizuotos) ir korsikietiškosios, t. y. laukinės, barbariškosios savimonių konfliktas bei sąsajos galimybės, kurios čia išsprendžiamos gan vienpusiškai, t. y. nutraukus herojams, Kolombai ir Orsui, visus ryšius su Korsika ir pasitraukus į civilizuotą šalį (vedybos su angle, lydinčia Orso kelionėje į Korsiką, Lydija, tampančia šioje istorijoje ir jo moraline cenzore, neleidžiančia jam peržengti padorios barbariškumą nuo garbingų santykių skiriančios ribos). Ir visgi korsikietiškas kodeksas čia vyrauja kaip primityvaus mentaliteto rodiklis. Štai kodėl Orso be skrupulų palieka Korsiką ir išvyksta su jauna žmona bei seserimi į Italiją. Beje, sesers prisirišimas prie savo krašto kultūros iir papročių yra itin didelis. Ji yra raudotoja laidotuvių apeigose, transo būsenoje spontaniškai kuriančioje atsisveikinimo giesmes mirusiems kaimynams ir giminaičiams, ji avantiūristiškai siekia keršto įgyvendinimo įvairiomis, taip pat ir nelegitimuotomis priemonėmis, kursto šeiminykščių bei globojamų pabėgelių aistras (pvz. sužaloja brolio arklį, nupjaudama jo ausį, kas Korsikoje reiškia iššūkį, kviečiantį susirėmimui, ir apkaltina tuo priešišką šeimą). Tačiau net Italijos kontekste, Kolomba, dėvinti europietišką suknelę, durklą pakeitusi vėduokle ir papuošalais, išlieka ta pačia keršto trokštančia ir atpildo reikalaujančia moterimi, besimėgaujančia kerštu ir priešų mirtimi [fragmentas, kada Italijoje vienoje fermoje Kolomba pamato paliegusį, mirties belaukiantį senį, kuriame atpažįsta priešiškos šeimos tėvą, išgyvenantį ir palūžusį dėl sūnų mirties. Kolomba primena jam kerštą, be jokio pasigailėjimo manifestuoja "įvykdytą teisingumą", o tai dar labiau prislegia ir taip vilties ir gyvenimo prasmės netekusį, pasigailėjimo vertą senį]. Tai demoniškos moters, feme fatale tipas, nulemtas korsikietiško garbės supratimo, korsikietiško mentaliteto. Tam tikra prasme, šiam tipui priskiriama ir kitos novelės personažė, t. y. Karmen (“Karmen”, 1845).

Kitas herojus, Kolombos brolis – morališkai konfliktiška asmenybė. Jis pats ne kartą pajunta savyje korsikietiškos aistros trauką, kuriai siekia atsispirti, nes suvokia cicilizuotų europietiškų santykių, kuriuose pats buvo ugdomas, pranašumą. Tačiau priartėjęs prie gimtojo miestelio, Orso nusimeta civilizuoto europiečio rūbus, apsivelka korsikietiškus, Kolombos pasiūtus drabužius,

paruošiančius jį vendetai, ir nuo šiol jo moralinė dvikova, vakarietiškasis [sur[sureguliuoti konfliktą teismų pagalba]korsikietiškasis [nup[nuplauti tėvo kraują įtariamų (tačiau ne įrodytų) žudikų krauju]bės suvokimas susiremia nuožmioje dvikovoje. Padedamas Lydijos, Orso išlieka moraliniu šios dvikovos laimėtoju, paradoksaliai ir vien atsitiktinumo dėka sujungusiu dvi moralines nuostatas: užkluptas kalnuotoje vietovėje jo laukusių žudikų ir jų sužeistas, Orso šauna iš angliško dvivamzdžio ir “dvigubu šūviu” nukauna tiek pasikėsintojus į jo gyvybę, tiek, kaip vėliau paaiškėja, tėvo žudikus. Taip teisminis ir kraujo tteisingumas susiejami, o moralinis Orso garbingumas vakarietiškuoju požiūriu (jis tik gynėsi) nenukenčia.

Kolomba ir Mateo Falkone – itin stiprios asmenybės, mokančios mylėti ir neapkęsti. Tai charakteriai, itin mėgiami Merimee novelistikoje. Tai herojai, pasižymintys tiek negatyviais, tiek pozityviais bruožais, tai visapusiškos asmenybės, kurios gali atrodyti ir kaip žiaurios, prietaringos asmenybės, tačiau novelėse vengiama juos vertinti ar teisti. Kiek intensyvesnės kritikos susilaukia Karmen. Tam tikru požiūriu novelė “Karmen” yra puikus reportažas apie Ispanijos čigonų papročius. Pasakotojas įterpia į novelępublicistinio pobūdžio svarstymus apie Andalūzijos ččigonus, jų skirtumus nuo kitų kraštų čigonų, išskirdamas ir etninius tarpusavio panašumus, šiuo ekskursu tarsi bandydamas paaiškiti Karmen istorijos priežastis. Istorijos siužetas yra gerai žinomas. G. Bizet operoje bei R. Petit balete Karmen yra labiau romantizuota, labiau sutaurinta asmenybė. Tačiau MM,erimee novelėje Karmen tampa Don Žuanu-moterimi, suvedžiotoja be jokių moralinių skrupulų, išskyrus tuos, kuriuos jai padiktuoja čigoniškas mentalitetas – paklusnumas vyrui, net jeigu šis ruošiasi ją nužudyti, būrimas, kontrabanda, vagystės. Karmen turi gerai išpuoselėtą keršto troškimą [nut[nutikimas fabrike, kur Karmen sužaloja vieną ją įžeidusią moterį]ris, anot Merimee, taip pat yra tipiškas čigoniškojo mentaliteto bruožas.

Itin nepatrauklios asmenybės Merimee novelėse yra civilizacijos žmonės, paklūstantys beatodairiškam turtų troškimui. Novelėje “Tamango” 1829 pavaizduoti du dichotomijos principams paklūstantys pasauliai, kuriuos įkūnija du herojai Tamango – juodaodis karys ir Ledu – kapitonas. Iš esmės jie užsiima tuo pačiu verslu – parduoda “juodąjį medį” (taip buvo vadinami vergų pirkliai), nepaisant to, jų paveikslai struktūriškai vienas kitam neadekvatūs. Tamango veikla, mat jis pats parduoda savo gentainius, yra žžiauri santykyje su genties nariais, tačiau šie santykiai yra susiklostę kaip tradicija. Genties papročiai čia yra barbariški, o ne Tamango, paklūstantis jiems. Kaip vienas iš laukiniškumo arba barbariškumo rodiklių Merimee yra alkoholis, kuris dideliais kiekiais keičiamas į vergus: “Menkavertė medvilnė, parakas, skiltuvai, trys statinaitės degtinės ir penkiasdešimt blogai sutvarkytų šautuvų buvo iškeista į šimtą šešiasdešimt vergų”( 264) arba “Dar liko apie trisdešimt vergų: vaikai, seniai ir paliegę moterys. Laivas buvo pilnas. Tamango, nežinodamas, kas daryti su šiomis išrankomis, pasiūlė juos kkapitonui, prašydamas po vieną bonką degtinės už kiekvieną” (ten pat); likusius vergus Tamango nori nušauti, taip ir pasielgia su viena paliegusia verge; nužudyti seną vyrą, kuris, pasirodo, buvo vienos jo žmonų patikėtinis, raganius, išpranašavęs jai, kad ši būsianti karalienė, savo vyrui sutrukdo žmona, už ką ją apgirtęs Tamango atiduoda Ledu. Genties papročiai kaip nekvestionuojama duotybė analizuojami Tamango patekus į vergų laivą. Ledu mąsto čia kaip europietis, teigdamas, kad jo parduotieji vergai piktdžiugiškai reaguos į jų skriaudėjo pažeminimą iki vergo statuso. Tačiau taip neatsitinka. Nors ir neturintys dvasinių žinių, nors ir atrodantys primityvūs, juodieji laivo keleiviai turi stiprų hierarcijos jausmą, kurį gimdo ne dirbtinis socialinis statusas, būdingas civilizuotoms tautoms, o valdančiojo jėga, didvyriškumas, jo kaip valdovo ypatybės, todėl “Jo nelaisvės draugai, kitados buvę jo kaliniai, keistai nustebę žiūrėjo į jį, atsiradusį jų tarpe. Net ir dabar jie taip bijojo Tamango, jog nei vienas nedrįso įžeidinėti jo, atsidūrusio nelaimėje, nors jis buvo jų nedalios priežastis”. Visą kelią Tamango elgiasi oriai, kaip vadas ir karalius iš prigimties, įkalbinėja vergus sukilti, yra puikus oratorius, be abejonės herojiška, charizmatinė asmenybė. Jo žiaurumas, netgi žvėriškumas susidorojant su įgula, yra visiškai pateisinamas, mat jis taip pat priklauso genties mentalitetui: laive giedamos karo giesmės, šaukiami karo šūkiai, būdingi aafrikiečiams arba, pavyzdžiui, Tamango perkanda Ledu gerklę1, išžudo visus laive likusius, pasigailėjimo prašančius, jūreivius, taip pat ir gailestingąjį vertėją, čia, reikia pastebėti, Merimee yra vergų pirklių, narsiai ir didvyriškai besiginančių, pusėje2, o Tamango vadinamas demonišku suokalbininku, melagingomis kalbomis užbūrusiu gentainius, t. y. minią, kurią pats ir valdo. Vergų primityvumas atsiskleidžia išskirtinėse situacijose, ne tik maišto metu, bet ir vėliau, išaiškėjus, jog nebėra kam valdyti laivo. Tamango, priklausantis galios struktūrai turi antgamtišku būdu valdyti laivą. Šios paslapties nežinojimas gresia jo autoritetui. Galiausiai primityvumo ir kvailumo viršūne pasakotojas pavadina Tamango planą persikelti į mažas valtis, sukrautas palubėje ir tokiu būdu , t. y. iriantis, nusigauti į Tėvynę3. Šis planas ir pagreitina visų jo gentainių žūtį. Pasiklydusį jūroje, išbadėjusį ir visiškai vieną jį, kaip vienintelį išlikusį ir iki galo nepripažįstantį savo klaidų, galiausiai atranda anglai, kurie jo nepakaria, bet suteikia kitą galimybę gyventi.

Pasakotojas kalba apie pavienius humaniškumo atvejus šioje istorijoje: jūroje rastas Tamango salos, į kurią pateko, gubernatoriaus buvo išteisintas, kaip žmogus, kuris pasinaudojo įstatymu numatyta apsigynimo teise; itin švelniomis spalvomis niuansuojamas laivo Esperansa vertėjas, kuris buvo “doras žmogus”, sumoka už likusius, prekei netinkančius šešis vergus ir čia pat visų akivaizdoje paleidžia juos į laisvę, o vėliau globoja ir sužeistą Tamango: “Gailestingasis vvertėjas, kuris išvakarėse buvo išgelbėjęs šešių vergų gyvybę, priėjo prie jo, aprišo jo žaizdą ir keliais žodžiais paguodė jį” (267).

Moraliniame lygmenyje ta pati Ledu veikla yra kvestionuojama, ji “šimtus kartų labiau nusikalstama”, nes Ledu žiaurumas yra sąlygojamas materialinių tikslų, jis siekia iš šios prekybos praturtėti. Jau novelės pradžioje keliais štrichais nupiešiamas Ledu paveikslas. Itin reikšminga citata: “Taika jį [Led[Ledu]ai nuliūdino: karo metu jis susikrovė nemaža turto, kurį tikėjosi dar padidinti anglų sąskaiton”4. Ramiame pasakotojo tone galima jausti sarkastinę gaidelę, kada pasakotojas apie Ledu kalba kaip apie progreso bei humanizmo šalininką: “Būtinam reikalui esant, būtų galima ir dar daugiau jų patalpinti; bet reikia būti humanišku ir kiekvienam negrui palikti bent penkias pėdas ilgio ir dvi pločio, kad galėtų laisvai judėti kelionės metu, kuri trunka šešias savaites, o kartais ir ilgiau”, “juk juodukui taip pat žmonės kaip ir baltieji” (260). Juk tai jis įveda naują antrankių ir grandinių sistemą, kuri leidžia jam į laivus patalpinti kiek galima daugiau pardavimui skirtų juodaodžių5. Jis šaltai apskaičiuoja, kas labiau apsimoka, sumažinti vergų maitinimo davinį ar ne, šaltai apskaičiuoja galimas gyvos prekės mirties atvejus, kurie gali atnešti nuostolius. Romantinis laivo pavadinimas “Viltis” (Esperans), kuriai komanduoja Ledu, jo svaičiojimai apie humanizmo pergalę ir progresą taip

pat turi ironijos žymę. Lygindamas du personažus novelės pasakotojas daro išvadą, jog barbariškumo turi daugiau Ledu, nei Tamango, kuris įsiučiui ir alkoholiui išgaravus, puola ieškoti savo žmonos, vejasi vergų prekeivių laivą ir turi už tai sumokėti neįprastai didelę kainą, Tamango paverčiamas vienu iš vergų, kurį Ledu planuoja parduoti “už tūkstantį ekiu”. Juk Ledu yra auklėjamas civilizacijos, jos auklėjamųjų moralinių nuostatų, todėl kitaip, nei Tamango jam krenta didesnė moralinė atsakomybė už jo humaniškai nelegitimuotus veiksmus. Tuo tarpu į civilizaciją patekęs Tamango ggalbūt būtų galėjęs pasinaudoti civilizacijos teikiamais dvasiniais privalumais, jeigu kitoje papročių terpėje būtų matęs išsigelbėjimą. Tamango figūra yra tragiška, mat Tamango supranta netekęs Savasties ir tėvynės, todėl nusigeria ir miršta ligoninėje plaučių uždegimu.

Šioje novelėje Merimee nevengia papročių bei tikėjimų analizės (pvz. Tamango, gąsdinantis neištikimą žmoną genties demonu Mama – Džumbo), tačiau ji yra gana ribota, mat žmogus, aptariantis šiuos tikėjimus, laikosi nuomonės, kad jie primityvūs, skirti naiviems žmonėms mulkinti. Tad realistinė papročių analizė čia veikiau paklūsta vietinio kolorito principams, kkaip egzotiškos, suvokėjo sąmonei visiškai svetimos detalės, skatinančios vakarų europiečio atsiribojimą. Tai, kad analizė yra neišsami ir padrika, įrodo Tamango kalbai priskiriamas “velnių šaukimasis”, detalė, kuri nieko bendra su afrikiečių tikėjimais neturi.

Merimee novelėje “Ertruskų vaza” 1830 vaizduojamas tipiškas romantinis hherojus. Ogiustas Sen Kleras – vienišas, nesuprastas, vejamas “šviesos”. Tačiau šis romantinis tipas yra perteikiamas realistinėmis priemonėmis, kurios aiškina herojaus psichologinių poelgių priežastis. Novelėje jis yra paprastas žmogus, netekęs romantinio herojaus apibrėžčių. Nepaprasta jame yra tik tiek, kad jis išlaiko savo jausmų gilumą, atvirumą ir nuoširdumą. Dėmesio centre – nesusipratimas, kitaip tariant, apkalbos, tapusios lemtingu posūkiu herojų gyvenime. Ogiustas tarsi atsitiktinai išgirsta iš savo draugų, esą Masinji, kuris dabar yra miręs, sužavėjo Ogiusto mylimąją ir padovanojo jai, kaip jųdviejų meilės ženklą, ertruskų vazą, kurią Matilda rūpestingai saugojo. Įtarinėjimai ir pyktis tapo konflikto ir dvikovos priežastimi. Jau išaiškėjus klaidai, Ogiustas buvo nukautas gandų skleidėjo, tad jo mirtis buvo beprasmiška, juolab kad Matilda buvo jam iki galo, iki pat savo mirties ištikima.

MMerimee atsiskleidžia ir kaip psichologas. Novelėse “Dviguba klaida” 1833 ir “Arsena Gijo” 1844 jis vaizduoja aukštuomenės tuštybę. Pirmojoje novelėje Merimee bando reabilituoti moters garbę, kurią ji nuplauna mirtimi. Kaltininkas čia suvedžiotojas, meniškai naudojantis įvairias manipuliacines priemones damai palenkti, nors pats tos damos niekada ir nemylėjo. Tik nuoširdus jausmas galėtų reabilituoti Žiuli de Šaverni silpnumą, tačiau paaišįkėjus nedoriems Darsi ketinimams, ji supranta galutinai susikompromitavusi. “Dviguba klaida” rodo Merimee brandumą bei tiesioginę draugo Stendhalio įtaką, nes abu tyrinėja bei stebi Paryžiaus aukštuomenės ggyvenimą, jame tarpstančias ydas, vykstančias aistrų dramas. Ši novelė yra ryškiai psichologizuota, iškyla, kaip moralinės kančios studija, lyginama su Flauberto “Ponia Bovari” ar su Stendhalio “Raudona ir juoda”. Itin didelį dėmesį skirdamas Žiuli kaltės anatomijai, Merimee pasirodo kaip puikus moralinės psichologijos išmanytojas, kaip realistas, didelį dėmesį skiriantis kasdieniams papročiams, neeiliniams kasdienybės įvykiams. Novelėje “Arsena Gijo” jis priešpastato aristokratijos luomui priklausančią damą puolusiai moteriai, tačiau čia puolusios moters moralinis kodeksas yra mažiau suterštas, nei ją globojančių globėjų ir gerbėjų ratas, kilęs iš aukštųjų sluoksnių.

Tačiau visgi Merimee stilius atrandamas tokiose novelėse, kuriose vyksmas svyruoja ant realybės ir fantastikos ribos. Šiuo požiūriu itin įdomi novelė “Skaistyklos vėlės”, eksplikuojančios Don Žuano motyvą, taip mėgiamą romantikų kūriniuose. Ši istorija primena Hoffmanno noveles-pasakas, kuriose antgamtiškumas ir tikrovė susiejami nepertraukiamais ryšiais, kuriose didelis dėmesys skiriamas ir religinei Don Žuano (novelėje don Chuanas de Maranja) atsivertimo tematikai, keliami egzistenciniai moralinio nuopolio klausimai: ar įmanoma įveikti tamsiuosius demoniškus pradus savo sieloje, ar veiksminga kriščioniškoji atgaila ir malda, kokį vaidmenį žmogaus sielai atlieka šeimos ir aplinkos auklėjimas, kokia yra įpročio galia? 1834 metais, paskirtas istorinių paminklų generaliniu direktoriumi, Merimee daug keliavo. Novelė “Ilio Venera” gimė Katalonijoje. Ji gimininga novelei “Lokis”, kadangi siužeto pagrindas – antgamtinė istorija. Čia iš žemės ggelmių iškasta statula atgija ir pasisavina pirmosios vedybų nakties teisę, savo variniame glėbyje uždusindama jaunuolį, atsitiktinai jai ant piršto užmovusiam vestuvinį žiedą su briliantais, mat šis pastarajam trukdė žaisti su kamuoliukais. Norėdamas atgauti žiedą ponas Alfonsas su siaubu pastebi, kad varinė Veneros statula sulenkia pirštą, neleisdama atsiimti ant piršto užmauto sutuoktuvių žiedo, kurį Alfonsas norėjo paskirti savo būsimai nuotakai. Čia ir vėl atsiskleidžia Hoffmanno įtaka, kada realistinės detalės susiejamos su antgamtišku siužetu. Šį kūrimo principą Merimee vėliau aptaria studijoje apie Gogolį, rašytoje 1851 metais: “Yra žinomas gero fantastinio apsakymo receptas: pradėkite nuo keistų, bet įmanomų personažų; nupieškite įtaigius portretus, kuo realiau ir kruopščiau pavaizduodami jų bruožus. Perėjimas nuo keisto prie stebuklingo yra nepastebimas, ir skaitytojas atsidurs fantazijos pasaulyje, nė nepajutęs, kad realybė jau liko toli užnugaryje”. Šiuo požiūriu “Ilio Venera” tampa Merimee šedevras, kuriame jam pavyko ištrinti ribą tarp tikrovės ir išmonės.

Itin įspūdinga šiuo požiūriu Merimee novelė “Lokis”, kuri yra reikšminga mūsų kultūros fonui. Antros imperijos metais (1852-1870) tapęs imperatorienės Eugenijos globotiniu, Merimee lankosi Napoleono III rūmuose, imperatorienės salone, kur organizuojami literatūriniai vakarai. Rašytojas mielai dalyvauja taip vadinamuose patarlių vaidinimuose podraug su intelektualinėmis vidutinybėmis, tačiau netampa juokdariu kurtizanu. Tarpdamas saloninėje aplinkoje, jis ir toliau jaučia potraukį civilizacijos antipodui, t. y. llaukiniškumo, barbariškumo fenomenui. Jį domina dogmų nesuvaržytas primityvus pasaulis, kuriame atsiskleidžia žmogaus prigimtis. Taip Merimee nuo laukinio žmogaus fenomeno pereina prie žmogaus-žvėries fenomeno. 1967 metais Merimee susižavi lokio-žmogaus legenda, kuri yra gaji daugelyje Europos šalių (yra žinoma bent du šimtai šios legendos versijų)Rašytoją ima dominti žvėries ir žmogaus mišinys, kurį vėliau novelėje Lokis grafas Šemeta pagrįs kaip žvėriškojo ir žmogiškojo pradų antinomija, dualizmas. Taip kyla Merimee mintis sukurti “žavią istoriją ir prablaškyti bei pašiurpinti imperatorienę bei rūmų damas”. Tuo metu Merimee vartė rankose lietuvišką gramatiką ir taip kilo mintis veiksmą perkelti į Lietuvą. Merimee šią novelę įvardija kaip nepadoriausią kūrinį su “šėtoniškai nepadoriu siužetu”.

Novelės siužetas vyksta Lietuvoje, Žemaitijoje, krašte, kur, anot pasakotojo, kalbama beveik grynu sanskritu. Kadangi pavadinimas prancūzų sąmonei nieko nesako, kalbininkas Vitembachas (Wittenbach), šios istorijos naratorius, pateikia lokio etimologiją, nusižiūrėtą iš Oksfordo profesoriaus Maxo Muellerio, ieškančio atitikmenų graikų, sanskrito bei lotynų kalbose. Merimee iš Muellerio perima ir požiūrį į mitologiją kaip į užmirštą ar prarastą tautos balsą. Tokiu būdu egzotika, viliojusi Merimee romantiką ir mistifikatorių, paskutinėje novelėje sutapo su moksliniais akademiko interesais.

Tačiau trikdo mus čia ne vien primityviai egzotiškas Lietuvos koloritas, bet begalė netikslumų. Tekste mirga lietuviški žodžiai, sumišę su slaviškais ir lenkiškais. Visi žemaičiai čia nevalyvi

kaimiečiai, valgą nuodingus grybus, garbiną gyvates ir su jomis atliekantys raganavimo veiksmus, jie labiau už duoną vertina degtinę (burtininkė prašo išmaldos degtinei, vestuvių metu visi tik nusigeria ir šėlioja, mušdamiesi ir voliodamiesi žolėje, čia nė ženklo nebelieka papročių, tik girtumo siautulys, keliantis Vitembacho panieką ir pasibjaurėjimą, užuot ėję ratelius svečiams palinksminti, valstiečiai pasikviečia čigonų), visa tai tik pateisina barbarų vardą. Pačiam žemaičių bajorui lietuviškos dainos atrodo lėkštos ir primityvios, nors Vitembachas išskiria giesmę apie “Tris Budrio sūnus”, kuri, pasirodo, beesantis MMickevičiaus kūrinys. Čia šokamas lietuvių liaudies šokis “Rusalka” (deja, kaip Ivinska apgailestauja, be sarafano, su kuriuo, anot jos, žemaičių valstietės merginos ir šoka šį šokį); net klykti ne taip jau neįprasta krašte, kur visas kaimas gali susirgti rusiška klyksmo liga (“klikucha”). Tarp tokių barbarų visiškai dėsningai ir išauga “lokio sūnus”, tad vietinius jo keistenybės nestebina, greičiau jie patvirtina jo priklausomybę lokio klanui.

Lietuvos gamta nyki, skurdi, čia pelkės ir neįžengiami bruzgynai, kur veisiasi ne tik stumbrai, bet ir liūtai bei mmamutai, sudarantys utopinę žvėrių bendruomenę neįžengiamose girių glūdumose. Šis erdvėlaikis, anot K. Nastopkos primena ne tiek XIX a. Žemaitiją, kiek XVII a. Mažąją protestantišką Lietuvą. Tai įrodo tokios detalės, kaip Vitembachas, kilimo vokietis ir protestantas, užsiimąs darbu, t. y. evangelizacija, iitin rūpėjusiu ne XIX a., bet XVII a. lingvistams. Tokiu būdu Merimee, didysis mistifikatorius čia sulieja skirtingas epochas ir skirtingas erdves suglaudimo principu, kuriuo konstruojama ir utopinė žvėrių karalystės erdvė: čia susitinka skirtingų epochų ir geografinių juostų gyventojai – mamutai, liūtai, lokiai, briedžiai, stumbrai. Žemaitija, kaip ir toji karalystė, pasirodo ir archajiška, ir utopiška šalis, kuri žvelgiant iš Vakarų tampa tiesiog Niekados šalimi, kraštutine utopijos forma. Šioje utopinėje erdvėje daug laisvės mistifikacijai, realijas jis papildo gryniausia išmone: ritualiniu antausiu jaunajai prieš jungtuves, vyno gėrimas iš jaunosios batelio, Rusalkos šokis. Bet keisčiausia, kad lengvabūdiškai mistifikuodamas, Merimee kartais nuspėja autentišką mito struktūrą. Štai girioje sutikta senutė užkalbina žaltį perkūno vardu. Išties indoeuropiečių mitologijoje žaltys ir Perkūnas susiję priešpriešos ryšiu: žaibo dievas nuolat kkovoja su požemio valdovu arba su vandenyje gyvenančiu žalčiu. Tačiau kita vertus lietuvių Perkūnas taip pat atsakingas už nuosprendžio vykdymą, jis tampa viešosios tvarkos ir socialinės teisės tarp žmonių gynėju. Merimee novelėje Perkūnas, kurį ieškantis mito prasmės Vitembachas gretina su Jupiter tonans, atlieka vedybinių santykių tvarkytojo funkcijas, kas Perkūnui ir pridera. Štai Perkūno vardu senoji žiniuonė draudžia grafui lankytis Daugėlų rūmuose. Galiausiai grafas, kviesdamas Vitembachą į savo vestuves, daro užuominą, kad Perkūnas laimina šią santuoką. Anot Greimas, žalčio ryšys su ddangaus dievais nėra visiškai nelegitimuotas. Funkciją, kurią Merimee priskyrė Perkūnui, atlieka Andojas, dievas, tvarkantis likimą, bėgantį ir atsinaujinantį laiką. Dėl to jis tapatinamas su Eskulapu, kuris romėnų mitologijoje globojo gyvates (žalčius) – namų dievybes, simbolizuojančias amžinybę o kartu ir kaitą. Merimee novelėje senosios žiniuonės pintinė primena kai kurias namų dievų pagoniškojo altoriaus funkcijas. Grybai yra žemės metonimas, o žaltys laikytinas Žemynos substitutu. Su šia funkcija siejamas ir Perkūnas.

M. Urbšienės, Tomo Venclovos tyrinėjamuose darbuose buvo bandoma atsekti lietuviškuosius Merimee, niekada nebuvusio Lietuvoje, šaltinius. Pagrindiniai Merimee informatoriai yra šie: Liza Lachman-Pšiedziecka, Kosčiuškos dukraitė, imperatorienei artima dama ir Merimee draugė; jos dieveris Aleksandras Pšedzieckis, lenkų istorikas, mokslo mecenatas ir rašytojas; lenkų literatas Edmundas Chojeckis, nuo 1844 metų gyvenęs Prancūzijoje ir rašęs Šarlio Edmono (Charles Edmond) pavarde; pagaliau rusų rašytojas Ivanas Turgenevas – nuolatinis Merimee korespondentas. Be to lietuviškus žodžius ir žinias apie lietuvių kalbą Merimee sėmė iš Augusto Šleicherio lietuviškos gramatikos bei kalbininko Makso Miulerio (Max Mueller) knygos, gamtos peizažus kūrė pasiremdamas Adomu Mickevičiumi, o šokis Rusalka prancūzų rašytojo vaizduotėje iškilo kaip savotiškas Aleksandro Puškino poemos tuo pačiu pavadinimu ir rusiško šokio su šaliu junginys. Novelę Merimee kūrė dvejis metus (1867-1869), nuolat ją tikslindamas. Yra manoma, kad tiek grafas Šemeta, tiek ppanelė Ivinska turėjo prototipus, 1831 metų sukilėlius, emigravusius į Prancūziją.

Žemaičių kultūroje novelės autorius skiria du klodus – aristokratiškąją ir valstiečių kultūrą, kurios sankirtoje ir atsiduria grafas Šemeta. Aristokratinę kultūrą čia reprezentuoja Daugėlų rūmai, pagal europietiškus standartus vaizduojama lietuvių didikų buitis ir elgsena. Tuo tarpu valstiečių Žemaitija yra vadinama laukiniu kraštu, kuris šliejasi prie mitinės žvėrių karalystės – “didžiųjų įsčių, didžiojo gyvasties žaizdro”. Tačiau šios dvi kultūros nėra atskirtos. Panelė Ivinska didžiuojasi mokanti žemaitiškai, o vestuvių puotoje vienas didikų reikalauja atsigerti iš nuotakos batelio pagal lietuviškus papročius. Lygiai taip pat, akcentuodamas grafo dvilypumą, Vitembachas išskiria du Šemetos pradus. Vienas jų, aristokratiškasis yra ir žmogiškasis pradas, tuo tarpu polinkis į agresiją, laukinės grafo keistenybės prisišlieja prie valstietiškojo kolorito, kurį reprezentuoja vestuvių puota, čia valstiečiai tiesiog virsta laukiniais žvėrimis. Tokiu būdu profesorius vertina neigiamai visa, kas atėję iš prigimties, taip ginčydamasis su romantikų siekiu atgaivinti prigimtinę etninę savastį. Visgi novelės dviplaniškumas leidžia skaitytojui suvokti ją tiek romantiškai, ši savimonė priskiriama grafui Šemetai, tiek psichologiškai-realistiškai, ši plotmė priskiriama pasakotojo, t. y. profesoriaus Vitembacho, kalbininko etimologo, komentarams. Novelės pavadinimas yra siejamas su lietuviškąja etimologija, kuri prancūzų sąmonei nieko nesako. Novelės centre – egzotiška legenda apie žvėrį, kuris nusitempia merginą į savo urvą ir ją išprievartauja. PPo šios sueities mergina susilaukia sūnaus, o šis jau suaugęs vestuvių guolyje sudrasko savo nuotaką. Legendos arba mito, kilusio iš stebuklinių pasakų, motyvas nuolat skamba siužete, tarsi grėsmingi žemutiniai tonai, kaip nuoroda į barbarizuoto, laukinio primityvaus mąstymo suformuluotą tipinę lietuvių valstiečių – nesuprantamo, barbariško, laukinio krašto refleksiją, tapusią vyksmo priežastimi. Grafas Šemeta yra įsitikinęs, kad ši legenda yra tikrovė, kad jo motina išties buvusi išprievartauta Lokio – milžiniškos miškų pabaisos, ir taip į pasaulį atėjo jis – pusiau žmogus, pusiau kraujo ištroškusi pabaisa. Kita vertus, Vitembachas ir senosios grafienės daktaras siūlo ir kitą nuotykio perskaitymo versiją – lokys puolęs grafienę ir tempęs ją į bruzgynus tik todėl, kad norėjo niekieno netrukdomas pasmaguriauti žvėriena, o grafienė iš baimės pamišusi ir savo atvejui ėmė priskirti žinomos legendos bruožus.

Savo agresijos protrūkius grafas Šemeta nesąmoningai traktuoja kaip fatališką priklausomybę žvėriškai prigimčiai, kuriai jis neturįs valios pasipriešinti. Pasakotojas nuolat akcentuoja detales, kurios nejučia priskiriamos Šemetos asmeniui, t. y. jis karstosi po medžius, tarsi laukinis žvėris, jo bijo šunys ir arkliai, medžioklėje grafą užpuolęs lokys ne tik jo nesudrasko, bet dar ir aplaižo, tarsi jis būtų lokės vaikas; miške sutikta senė, burtininkė, palaikanti ryšį tarp žvėrių ir žmonių pasaulio, išverčianti žvėrių kalbą žmonėms, taip pat

atkreipia dėmesį į Šemetą, jam sakydama, jog žvėrys jį turį išsirinkti žvėrių karaliumi, mat jis yra “didelis, stiprus, turi nagus ir dantis”, tokiu būdu paneigdama jo žmogiškąją prigimtį ir pranašaudama jame slypinčio žvėries pergalę. Panelė Ivinska, su kuria Šemeta šoka, pavadina jį lokiu. Agresyvumas yra susiejamas su lytine sfera, nes vis labiau augantis lytinis poreikis didina ir grafo poreikį žudyti, didina jo vaizduotę apie prigimties priklausomumą žvėriškumui. Šemeta sapne, t. y. nesąmoningai, mėgaujasi baltos mėsos skoniu, riaumoja kaip žvėris. Būdraujančioje bbūsenoje grafas Šemeta lyg tarp kitko atkreipia dėmesį į panelės Ivinskos baltą odą ir permatomą gerklę, kuria perregimas teka raudonas vynas, kraujo sinonimas; keistai užsimena apie gyvulio kraujo ir žmogaus kraujo skonio ypatybes. Taip nuosekliai plėtojama aukos izotopija parengia finalinę sceną. Šiame kontekste neišvengiamas tampa novelės finalas – grafas pasikėsina į jaunos nuotakos gyvybę, perkasdamas jos gerklę ir valgydamas savo nuotaką “visiškai žalią”, kaip savo laiškuose novelę interpretavo Merimee.. Šis finalas fiksuojamas ir kaip galutinė grafo išprotėjimo pasėkmė, ir kaip ggalutinis žmogiškumo pralaimėjimas žvėriškajai naturai. Kitas, romantiškasis novelės finalo aiškinimas taip pat gali būti dvejopas: utopinis ir mitologinis. Abiejais atvejais Šemeta paslaptingai pradingsta, tai reiškia, jis galutinai virsta lokiu, žvėrimi, ir pasitraukia į miško glūdumą. Realistiškai jis tiesiog žuvo pelkėse iir bruzgynuose, utopiškai – tapo žvėrių bendruomenės karaliumi, mat šis siužetas, kaip lietuviško mentaliteto dalis, su pasimėgavimu papasakojamas Vitembachui grafo Šemetos lūpomis, jam paantrina ir miške sutikta valstietė moteris, ragana.

Pasakotojo, kuris kūrinyje yra tiek naratorius, tiek kūrinio veikėjas, sąmonėje taip pat vyksta pokyčiai. Šioje legendų ir mitologijos prisodrintoje romantinėje terpėje jis ir pats ima tikėti grafo žvėriška prigimtimi, kaip ir visa grafo dvaro aplinka, pradedant nuo jo motinos, kurią, pamačiusi savo sūnų, nuolat apimdavo panikos ir agresijos priepoliai. Išprotėjusi dvaro šeimininkė savo sūnų vadindavo žvėrimi, ir šis kaltinimas jaunajam grafui darydavo itin didelį įspūdį. Tad žmogžudystės aktas, kurį atlieka iracionalistinėmis vizijomis apimtas Šemeta, yra neišvengiamas grafo poelgis, kurio jau nuo vaikystės iš jo laukė visi tos aplinkos žmonės.

Kita vvertus, novelės suvokimas yra gana dviprasmiškas, nes mitinė novelės argumentacija tarsi priešinasi pozityvistiniam profesoriaus Vitembacho racionalizmui, neigiamai vertinančiam gamtinį pradą žmoguje. Europos tautų folklore “lokio sūnaus” motyvas yra perskaitomas kaip pasakojimas apie kultūrinį herojų, kuris išvaduoja žemę, žmonių buveinę, iš pabaisų valdžios, tad Lokio mitologemai yra būdingas ne destruktyvusis, o kuriantysis pradas. Tautosakinio motyvo dviprasmiškumas – vienu sykiu tai ir žvėris, ir kultūrinis herojus – leidžia dvejopai interpretuoti ir grafo Šemetos lokiškumą. Pirmoji žmogiškumo apraiška Vitembachui yra gebėjimas užrašyti ir pperskaityti žodį. Mokėti skaityti yra skiriamasis žmonių visuomenės (skirtingai nei žvėrių visuomenės) bruožas. Įlietuvą jis atvyksta todėl, kad nori prisidėti prie žemaičių evangelizacijos, siekia išversti Bibliją į žemaičių kalbą. Šiuo tikslu jis kletina surinkti visus spausdintus ir ranka rašytus lingvistinius paminklus žemaičių kalba, neišskiriant nė liaudies poezijos – dainų bei pasakų. Iš pradžių Vitembachui atrodo, kad žemaičių literatūriniai paminklai, priklausantys pasaulietiškai kultūrai, yra įdomūs tik filologams, bet netrukus jo požiūris ima keistis. Grafo papasakotą padavimą apie žvėrių karalystę profesorius pavadina “labai savotiška legenda”, tačiau žodis “savotiška” (curieuse) turi ir kitą prasmę, t. y. istorija, kuri žadina susidomėjimą, smalsumą (curiosite). Tokiu būdu tautosakos kūriniai jį pradeda dominti ne vien filologiniu ar estetiniu požiūriu. Žinoma, šios istorijos dar nėra jam šventos, nes šventas profesoriaus nuomone yra tik Evangelijos žodis. Vis dėlto jis ima rimčiau domėtis mitologiniais liaudies kultūros reiškiniais, vadinasi, ir sakralinėmis jos prielaidomis.

Būdamas lingvistu, Vitembachas ima ieškoti jaunosios grafienės mirties priežasčių ne nužudytosios reginyje, bet žodyje, būtent čia jis atranda lietuviško žodžio ryšį su pačiomis seniausiomis ir kultūringiausiomis rašytinėmis kultūromis. Kęstutis Nastopka, pasitelkdamas Vladimiro Toporovo samprotavimus, bando reabilituoti Merimee-Bvitenbacho Lokio etimologiją, kurioje profesorius įžvelgia dviejų archajiškų šaknų samplaiką. Viena jų, baltiškoji (tlok/dlak), reiškia plaukuotumą, mitologijoje siejamą su kraštutiniu seksualumu. Kita, iindoeuropietiškoji (rktgos), apibūdina destruktyvią veiklą, draskymą. Tokiu būdu, profesorius Vitembachas, pavadindamas grafą Lokiu, priskiria jam mitinį vaidmenį. Pirmiausia tai, žinoma, destruktyvus vaidmuo, bet lokio plaukuotumas, atpažįstamas iš grafo raumeningų rankų, apžėlusių juodais gaurais“” įpareigoja jį kitam – apvaisintojo vaidmeniui. Gerdamas panelės Ivinskos kraują, grafas lokys atlieka tą patį ritualą, kaip ir vestuvinių apeigų dalyviai, geriantys “marčios kraują”, kad būtų pratęsta giminė. Tai, kas profesoriaus dienoraštyje vertinama neigiamai, kaip žvėries pergalė prieš žmogų, mitiniame kontekste įgyja teigiamą prasmę. Virsdamas lokiu, grafas virsta šventu gyvūnu. Prisiėmęs lokio lemtį, jis pradeda suprasti, kad greta Šventojo Rašto yra ir kitų šventųjų tekstų, kuriuos taip pat dera gerbti ir vertinti. Tokiu būdu Merimee čia pateikia du požiūrius: krikščioniškąjį ir pagoniškąjį – vengdamas pasakyti, kuris iš jų yra teisingas. Tokiu būdu pasaulis atsiskleidžia ne tik kaip Šventojo Rašto parabolė, bet ir kaip Sfinkso mįslė.

Žaidimas mitologija – ar jis remtųsi autentiškais duomenimis, ar gryna poetine išmone – gausina “Lokio” reikšmes. Tai mitologinio simbolizmo kelias. Taip pavaizduota Žemaitija tampa mitine, istorijos aplekta šalimi, kur žmonių bendruomenė dar nėra itin nutolusi nuo žvėrių karalystės.

Charles Dickens (1812-1870) – vienas žymiausių anglų realizmo atstovų, savo romanuose derinusių realistinį ir romantinį metodus. Į literatūros istoriją jis įeina ne tik kaip rašytojas, bbet ir kaip savo kūrinių interpretatorius bei tuometinės literatūros kritikas. Jo kūriniuose labai stiprus teisingumo, humanizmo, užuojautos artimui suvokimas. Jo nuomone, “be didžiulės meilės, širdies taurumo ir dėkingumo tai būtybei, kurios įstatymas – gailestingumas, o kilniausia savybė – maloningumas visiems, kas alsuoja, – niekad negali būti pasiekta tikroji laimė.” (“Oliverio Tvisto nuotykiai”, baigiamasis autoriaus žodis). Dickensas gimė Portsmute jūreivystės tarnautojo šeimoje. Motina buvo kilusi iš prastuomenės, jos tėvai dirbo tarnais turtingųjų namuose. Dickenso optimizmas, neišsenkantis tikėjimas žmogiškumu ir yra kildinamas iš jo motinos steigiamos atmosferos namuose.

Dickenso pasaulis harmoningas, o raktas šiam pasauliui įminti glūdi jo vaikystėje. Charles negavo klasikinio angliškojo išsilavinimo, nors sąlyginio šeimos praturtėjimo metu lankė mokyklą. Daugiausia Dickensas užsiiminėjo saviaukla, savarankišku tobulėjimu. Jau 10 metų berniukas dirbo fabrike, vėliau tapęs parlamento stenografu ir sekretoriumi išmoko greitai sugriebti svarbiausius dalykus, esmę, greitai reaguoti į įvykius. Berniukas turėjo neabejotiną aktorystės talentą, kuriuo neretai didžiavosi jo tėvas, vertęs sūnų vaidinti svečiams mažas inscenizacijas. Charles Dickensas pasižymėjo ypatinga emocionalia natūra bei atsakomybės jausmu šeimai (turėjo devynis vaikus). Šiais bruožais Dickensas atitiko viktorietiškosios moralės postulatus, ypatingą dėmesį skiriančius krikščioniškai užuojautai artimui bei užuojautos svetimo nelaimei jausmams. Dickensas savo kūriniuose ypatingą dėmesį skyrė prieštaringai epochai, kurioje išskirtinis aristokratijos snobizmas gyvavo šalia skurdumo ir

neteisybės, o suvokimas apie epochos progresą ir sparčią evoliuciją šalia suvokimo apie ypatingą beraštingumą ir vergiškas nuskriaustųjų sąlygas. Dickensas epochos progresą, neteisybės panaikinmimą regėjo ne aktyvioje vargšų veikloje, bet kiekvieno galinčio padėtį pakeisti moralėje, moralinėse nuostatose. Masinės riaušės jam visuomet teikdavo siaubą. Viena iš tokų masinių scenų pasirodo ir “Oliverio Tvisto nuotykiuose”, kur sužvėrėjusi minia siekia už pinigų mokestį nulinčiuoti žudiką Saiksą. Čia Dickensas pasirodo kaip puikus masinės psichologijos žinovas, smulkiai aprašantis kintančias minios kaip gaujos nuotaikas: “Minia valandėlę tylėjo, sstebėdama plėšiko judesius ir nežinodama kėslų, bet, vos juos supratusi ir pamačiusi, kad jam nepasisekė, džiūgaudama užriko ir užkaukė taip, jog visi ankstesnieji šauksmai atrodė vien šnabždesys. Minia vis klykė ir klykė. Tie, kurie stovėjo per toli, kad suprastų šauksmų prasmę, šaukė kartu su visais; aidų aidais sklido riksmas; rodės, viso didmiesčio gyventojai suplūdo čia iškeikti žmogžudžio. Ž,onės nuo fasado pusės vis sruvo ir sruvo – audringa srovė įtūžusių veidų, apšviestų kur ne kur liepsnojančių deglų, dar labiau išryškinančių jų ppyktį ir įniršį. Minia įsiveržė į namus priešingoje griovio pusėje; langų rėmai buvo iškeliami arba tiesiog išplėšiami; kiekviename lange kyšojo veidai, eilė virš eilės, ir krūvos žmonių margavo ant kiekvieno namo stogo. Visi mažieji tiltai (o jų buvo matyti trys) llinko nuo susigrūdusios ant jų minios svorio. O žmonių srovė vis tvino, ieškodama kampo ar skylės, iš kur galima būtų nors akimirką pamatyti plėšiką ir prapliupo šauksmais”. Šiame fragmente puikiai atsiskleidžia Dickenso kaip realisto suigebėjimai. Jis nevengia aprašinėjimo, kuris kartu didelį dėmesį skiria minios psichologijai. Autoriaus pozicija šiame fragmente atsiribojanti, vengianti vertinimo, bet akivaizdžiai priešiška įtartinam žmonių susibūrimui.

Dickenso romanai atitiko realistų-romanistų šūkį, pagal kurį buvo siekiama kuo didesnės skaitytojų auditorijos. Dickenso romanai buvo skaitomi įvairiuose sluoksniuose. Taip atsitinka dėl to, jog Dickensas rašo apie visiems gerai žinomus ir rūpimus kasdieniškus dalykus – apie šeimos gyvenimą, apie snobizmą, apie skolininkus ir skolų išmušinėtojus, apie vaikus – našlaičius, apie suktas našles, nusikaltėlius ir t. t. Dickensas aprašė Anglijos visuomenės gyvenimą įįvairiomis spalvomis ir niuansais, todėl jo romanus pagrįstai galima vadinti XIX amžiaus anglų gyvenimo kronikomis. Visa romanuose piešiama visuomenės gama virsta lygiaverčiu tikrovei pasauliu, konkuruojančiu su Tikrove, kita vertus šiame pasaulyje dėka Dickenso talento, viskas galioja scenos teisėmis (gyvenimas tampa scena).

Dickensas ieškojo santykio su skaitytojais. Vienas iš jo metodų buvo vieši skaitymai, kurių metu jis tarsi patikrindavo, kiek jo idėjos, jo piešiami portretai atitinka gyvenimą (atpažinimo mechanizmas turėjo būti čia svarbus). Dickensas yra vadinamas nacijos sąžine, kadangi jo kūrinius neįmanoma bbuvo skaityti be karšto susidomėjimo ir simpatijos, o pastarieji suponuodavo išskirtinį pasipiktinimą kūriniuose piešiamai ydingai tikrovei.

Žurnalisto karjera itin padeda Dickensui įvaldyti užrašų, eskizų techniką. Pirmasis Dickenso kūrinys “Bozo užrašai” (1833-1836) tapo savotiška preliudija jo romaninei veiklai. Užrašų žanras jam leido perduoti savo patirtus įspūdžius, juos kontrastuojant. Kontrastas pasiekiamas piešiant keletą vienas kitam prieštaraujančių epizodų. Tokiu būdu jam pavyksta perteikti Londono gyvenimą. Jie itin individualūs, piešiantys Britanijos sostinės buitį ir papročius. Užrašai stokoja visa vienijančio siužeto, išskyrus paties Londono aprašymą. Kūrinyje atsiskleidžia Dickenso švelnus humoras, kadangi Bozas – tai paties Charleso pravardė, kuria jį vadino vaikystėje. Kitas romanas “Pikviko klubo pomirtiniai užrašai” (1837) taip pat kuriamas ant užrašų žanro fundamento. Jis atsiskleidžia buitinių detalių, kasdienės terpės aprašymuose, kurių romane gausu. Kūrinys buvo pradėtas kaip laisva improvizacija, kuri buvo susieta su misterio Pikviko charakteristika, jo dėmesiu užrašams. Misteris Pikvikas užrašuose pasižymi įvairias įspūdingas, linksmas situacijas, įdomius charakterius, kurių įvedimas į romaną užginčija siužetinį pagrindą: pati klubo specifika, anot Dickenso, nesuteikia siužetinės linijos. Tačiau galiausiai romanas parašomas, užginčijant klubinio užrašų stiliaus esmę, nes berašant romaną atsiranda ir vientisas siužetas, sujungiantis užrašus į darnią visumą. Samuelis Pikvikas – klubo šeimininkas ir kelionės iniciatorius turi išsiblaškiusį tarną Samuelį Velerį. Pats Veleris papildo donkichotišką šeimininko nnatūrą. Šie du charakteriai atstovauja skirtingiems pasauliams. Pikvikas idealiam, kurį papildo jo draugai – nuolat įsimylintis Tapmenis, nuolat poetiškai nusiteikęs Snoudgrasas, sportininkas Vinklis, galiausiai jo tarnas – realiam. Tarnas tarsi paruošia šeimininką pasaulio vertinimui, suteikia jam žinių apie tikrovę. Į romaną įterpimos novelės (“Grįžimas iš katorgos”, “Aktoriaus pasakojimas”, kuios tamsiomis spalvomis niuansuoja realybę. Tačiau kuo ryškesni tamsieji tonai, tuo ryškesnis kontrastas, t. y. tuo aiškesni šviesūs tonai. “Užrašai” – įvairių komiškiausių situacijų pateikiantis romanas, kuris juodžiausią kasdienybę praskaidrina humoro funkcionalumu. Pikviko klubo nariai – absoliučiai neturintys praktinio gyvenimo įgūdžių, todėl jų veikla atrodo tarsi išimta iš konteksto. Šios situacijos puikiausiai atskleidžia novel žanro ypatumus – jos spontaniškos, sekančios viena po kitos, pasirodančios nelauktai, netikėtai.

Dickensas čia atsiskleidžia kaip puikus stilistas, kuris išnaudoja turtingiausius anglų kalbos resursus. Ypatingai jo kalbos turtingumas pasirodo tokiose situacijose, kuriose sukuriama pasakiška, ideali žmogaus, siekiančio gyventi be rūpesčio, atmosfera (romantizmo bruožas). Šioje atmosferoje visa, kas neigiama, dingsta, o tiesa ir teisingumas laimi, blogis nubaudžiamas, o kliūtys laimei pasiekti yra panaikinamos.

Dickensas mėgsta savo romanuose, taip pat ir “Pikviko klubo pomirtiniuose užrašuose” bei romane “Oliverio Tvisto nuotykiai” priešais kiekvieną skyrių trumpai nusakyti jo turinį. Iš šių konspektinių perpasakojimų galima sudaryti scenarijų, visos knygos maketą.

Kiekvienas Dickenso herojus pasižymi iindividualia kalbos maniera, pagal kurią jį galima charakterizuoti: pono Pikviko kalba nuolanki, nedrąsi, neryžtinga, tačiau kartu jo kalba jį charakterizuoja kaip naivų žmogų, nuoširdžiai tikintį kelionės sėkmingumu. Sportininkas Vinklis, nuolat patenka į absurdiškas situacijas, tačiau niekada neprisipažįsta klydęs. Soudgrasas – poetiška natura, skaudžiai reaguoja į draugų barnius, todėl jo kalba itin retoriška, nestokojanti dirbtinio patetizmo priemaišų. Šie bruožai taip pat suteikia Dickenso romanui komiško atspalvio. Dickensas čia pasirodo ir kaip dialogų meistras, kuris kalbos individualumą sukuria pasitelkdamas tiek jos fragmentavimo technika, tiek išryškindamas svarbiausius, charakterizuojančią funkciją turinčius žodžius.

Tamsieji romano kontrastai atsiranda nuorodose apie gyvenimo neteisingumą, apie tai, jog pasaulyje egzistuoja blogis, skurdas, neteisybė (“Pasakojimas apie katorgininko sugrįžimą”). Čia Dickensas atsiskleidžia kaip puikus dialektikas, kuris suteikia žinių apie pasakojančiojo subjekto, jautriai reaguojančio į pasaulio negeroves, humanizmą. Gyvenimiškieji principai, kurie šiame romane iškeliami kaip vertybės yra ne turtų ir pinigų vaikymasis, būdingas anglosaksiškai visuomenei, bet noras bendrauti, susirasti tikrų draugų, savarankiškai pažinti pasaulį – štai tie gyvenimiški principai, kurie tampa romano varomąja jėga ir taip pat vertybinėmis dominantėmis, kurios ir skatina gerųjų klubo narių bruožų vystymąsi, jų išsklaidą romane: tai gebėjimas pasiaukoti, galia daryti gera, savimeilės ir egoizmo atsisakymas.

Šis romanas tęsia anglų buitinio socialinio romano rašymo tradiciją. Romanas išsiskiria detalių tikslumu,

papročių ir kasdieninės buities daiktiškumo aprašymų gausumu, kuris praskaidrinamas tikru britanišku, anglosaksišku humoru, pasižyminčiu neretai ir tiksliu kandumu. Dėmesys kasdieniniam gyvenimui ir suteikia romanui realistinę plotmę, tačiau ji dar turi ir evoliucijos žymę, būdingą auklėjimosi romanui. Visi Pikviko klubo nariai patiria tam tikrą evoliuciją. Pasaulio atsivėrimas sąlygoja humaniškųjų bruožų stiprėjimą bei išminties įgijimą. Tačiau visa tai remiasi į nekintamą šių asmenybių pamatą – tai yra jų neabejingumas negerovėms, jų pasiruošimas padėti, nesavanaudiškumas.

Po Pikviko klubo užrašų pasirodo romanas “Oliveris Tvistas” (1837), kkuris demonstruoj jau visai kitą žanrinį pamatą, nei Pikviko užrašai, tačiau stovi ant veik tapačių vaizdavimo principų, t. y. šviesių ir tamsių gyvenimo kontrastų dialektinis vaizdavimas, anglosaksiškas humoras, buitinio socialinio anglų romano principų (tikslių detalių, vietos ir erdvės, herojų aprašymo pateikimas) laikymasis. Nerūpestingo, vaikiško žaismingumo ir linksmumo, kuris tęsiasi visą romaną, čia nebelieka, tačioau visiškai ir neišnyksta, šie nerūpestingo, šviesaus vaikiškumo bruožai įsikūnija čia šviesių kontrastų principu, tačiau tamsieji tonai šiame romane vyrauja, daugiausia kaip nesąmoningi lemties ženklai, nelaimės nuojauta, oo ne kaip akivaizdūs tamsūs niuansai.

Siužetas. Į mažą provincijos miestelį atkeliauja nuo kelionės ir gyvenimo negandų pavargusi jauna moteris, kuri taip vadinamuose darbo namuose, įstaigoje, kurios statusas daug menkesnis už prieglaudos statusą, mat čia gyvenantys žmonės vaduojasi mirtimi, laukdami ssavo mirties dienos ir neturintys visiškai jokių teisių, pagimdo berniuką ir miršta. Berniukas atitenka darbo namų bei parapijos bidlio globai, jam suteikiamas Oliverio Tvisto vardas (kaip teigia bidlis Bamblis, šį vardą berniukui davęs todėl, kad dabar gimusiam berniukui turi būti suteiktas vardas, prasidedantis raide T, kadangi kitos abėcėlės raidės jau buvusios išnaudotos, pradedant raide A. Ši nuoroda atima iš mažo vaiko bet kokią galimybę tapti asmenybe, juo tarsi užginama teisė turėti kokį nors identitetą, įgauti asmenybės statusą). Iš pat pradžų berniukas auginamas fermoje kartu su kitais bendruomenės vaikais našlaičiais ir patikimas fermerės, žiaurios ir suktos moters, vagiančios pinigus, skirtus vaikų auklėjimui ir maitinimui, globai. Sukakus devyneriems metams, berniukas buvo grąžintas į darbo namus, ten turėjo laukti dienos, kada bus atiduotas kkokiam nors žmogui, išmokysiančiam jį amato. Po vieno incidento darbo namuose (išbadėjęs Oliveris, spaudžiamas draugų, mat jam buvo skirtas “burtas”, paprašė dar truputėlio košės, už ką įgijo baisaus nusidėjelio ir nusikaltėlio, nepasitenkinančio mažu dienos daviniu, reputaciją) Oliveris atiduodamas laidotuvių namams, kuriuose ėjo raudotojo pareigas (mat jo veidas ir stotas žadino laidotuvininkų emocijas). Tačiau ten susipažįsta su prieglaudos berniuku Nojumi, kuris apšmeižia Oliverį vieno kivirčo metu, už kurį pats ir buvo atsakingas, nes apjuodino Oliverio motinos atminimą, kad šis rengėsi jį uužmušti, o kartu ir išžudyti visą laidotuvininko šeimą ir šeiminykščius. Po šio kivirčo įskaudintas berniukas pabėga iš miestelio ir pėsčias nukeliauja iki Londono. Pakeliui susipažįsta su keistai atrodančiu berniuku, kuris kalba Oliveriui nesuprantamu vagių žargonu. Pastarasis berniukas atveda Oliverį pas mažų nusikaltėkių vadeivą žydą Feidžiną, kuris jau pirmą dieną imasi sudėtingos berniuko auklėjimo užduoties, siekdamas įstumti nieko nenutuokiantį berniuką į nusikaltimą, po kurio jis visiškai pereitų Feidžino globon, virstų Feidžino nuosavybe. Iš pat pradžių Oliveris net nenutuokia, koks gi šių žmonių amatas, sakosi norįs jo išmokti ir tik nusikaltimo, kurį pamato savo akimis metu, supranta, su kuo susidėjęs. Vieno pagyvenusio pono, itin susidomėjusio knyga, apiplėšimas turėjo tapti Oliverio iniciacija. Tačiau berniukas labai išsigando, ėmė bėgti ir iš karto buvo sulaikytas kaip įtariamasis. Teisme išaiškėjus berniuko nekaltumui, pagyvenęs ponas (kitaip, Braunlou) imasi berniuką globoti, nusiveža į savo namus, prižiūri berniuką jam karščiuojant. Oliveris jaučiasi ponui labai dėkingas, todėl prašosi įvykdyti bent vieną jam patikėtą užduotį. Išsiųstas į knygyną sumokėti už knygas, Oliveris pastebimas gatvėje jo buvusių bendrų, padedami Nensės, gatvės vagišės ir prostitutės, taip pat Feidžino auklėtinės, pagrobia jį, laiko uždarytą namuose ir dar stropiau siekia jį prijaukinti prie vagies amato. Ypatingai tuo susidomėjęs yra Feidžinas, kuris matomai žino kažkokią paslaptį iir bet kokią kaina nori priversti Oliverį tapti nusikaltimo, t. y. apiplėšimo, bendrininku. Berniukas atiduodamas Saiksui, kiečiausiam nusikaltėliui, kuris, pasitelkęs dar kelis bendrus, naktį bando apiplėšti turtingos ledi namą. Oliveris, būdamas mažo sudėjimo, turi pralįsti pro rūsio langelį ir iš vidaus atidaryti duris. Oliveris turi tik vieną mintį – pažadinti visus namuose esančius tarnus, kurie jam padėtų demaskuoti nusikaltimą. Tačiau netikėtai vagys užklumpami nusikaltimo vietoje, o berniukas pašaunamas. Norėdami greičiau pasislėpti nuo persekiotojų, vagys berniuką palieka griovyje, o patys pasišalina. Kitą rytą atsipeikėjęs Oliveris eina ieškoti pagalbos ir pasibeldžia į artimiausias duris, kurios pasirodo yra to paties namo, kurį jie ir ketino apiplėšti. Taip Oliveris atitenka gailestingųjų moterų Misis Meili ir ledi Rozės globai. Jos atlieka įvairius žygius, siekdamos išsiaiškinti Oliverio kilmės klausimą. Į siužetą įvedamas kitas gana paslaptingas herojus, susijęs su visu kūrinio vyksmu, tai žmogus, pasivadinęs Monksu. Galiausiai išaiškėja, kad Monksas yrta Oliverio brolis, mat Oliveris yra nesantuokinis Monkso tėvo sūnus, paminėtas testamente. Testamente yra nurodoma ir sąlyga, kuri užgintų visas Oliverio teises į palikimą, tai yra jo moralinis suterštumas. Jeigu Oliveris pasirodys esantis nedoros prigimties, palikimas turėtų atitekti jo teisėtam sūnui. Pasitelkdami turimomis žiniomis, išnarpliodamos Oliverio kilmės paslaptį ir Monkso nusikaltimą, abi moterys, misis Meili sūnus Haris bbei misteris Braunlou, buvęs Oliverio globėjas, atiduoda Oliveriui palikimą, suteikdami Monksui galimybę išvykti iš šalies ir taip nesusidurti su teisėsauga, sąlygoja Feidžino ir jo bendrų suėmimą. Galiausiai išaiškėja, jog Misis Meili globotinė Rozė yra Oliverio teta. Taip berniukas atgauna savo statusą, vardą bei pavardę, palikimą, o nusikaltėliai yra nubaudžiami.

Oliverio Tvisto, mažo berniuko, nuotykiuose Dickensas vartoja anglosaksiškąjį humorą, tačiau šiame romane jis daug aštresnis, įgauna socialinės ironijos atspalvį, yra santūresnis, nuosaikesnis. Ypatingai ironizuoja čia autorius žmones, kurie, anot pasakotojo, yra įsitikinę esą dori krikščionys, atliekantys savo pareigas visuomenei, šelpiantys vargšus žmones, tačiau iš tikro turintys itin primityvų supratimą apie vargšų pasaulį. Visų šių žmonių centre, juos visus įkūnijantis ir tipizuojantis yra misteris Bamblis, mažos parapijos bidlis (žemesnysis parapijos pareigūnas), atsakingas už mažų vaikų našlaičių globą, besirūpinantis smulkiais parapijos reikalais, smulkiais ginčais, žmonių tarpusavio vaidais bei teismais. Šis žmogus turi išpuoselėtą garbės ir orumo suvokimą, daug svarbos teikiantis savo kaip pareigūno statusui mažoje kaimo benduomenėje. Tačiau jam patikėtas pareigas, nepaisant švento įsitikinimo, kad jas atlieka idealiai, jis negali tobulai vykdyti, nes tai žmogus – uniforma, žmogus mašina, žmogus kaukė, kuriai nebūdingas nei humanizmas, nei užuojauta tiems, kuriais jis priverstas rūpintis. Štai ką apie prarastas pareigas, vėlgi siekiant praturtėti ir pakilti aukštesniais

karjeros laiptais, kalba pasakotojas, nevengdamas sarkastiško tono: “Yra tokių pareigų gyvenime, kurioms, nepriklausomai nuo apčiuopiamos naudos, ypatingą vertę ir reikšmę teikia švarkai ir liemenės. Feldmaršalas dėvi mundurą, vyskupas – šilkinę sutaną, advokatas – šilkinę mantiją, bidlis – trikampę skrybėlę. Atimkit vyskupui sutaną arba bidliui jo skrybėlę ir apvadus – kas jie tada bus? Žmonės. Tik žmonės. Didybė ir net šventumas kartais pareina nuo švarko ir liemenės daugiau, negu kai kurie žmonės mano”. Praradęs uniformą, Bamblis netenka visko, ką turėjo: darbo nnamų tarnaitės jį išjuokia, žmona koneveikia, jis pats netekęs bet kokio autoriteto tiesiog tampa bailia žmonos ir kitų asmenų marionete; taigi, jo tipas apibūdintinas kaip tuščiagarbiškumas be jokios asmenybės raiškos, būdingas vos ne kiekvienam Dickenso pasaulio tarnautojui, ypatingai tiems, kurie tiesiogiai susiję su įstatymų leidyba bei teismais.

Romano koncepcija turi ryškių romantinių bruožų – tamsiais tonais niuansuotame gyvenime veikianti tyra nekalto berniuko siela, kuri patiria vaiko širdžiai sunkiai pakeliamus išbandymus, anot Dickenso, privalančius būti apdovanota. Šis apdovanojimas yra išskirtinis atvejis aanglosaksiškoje visuomenėje, tačiau jį išryškindamas autorius demonstruoja valią žmogiškumui, viltį ir humanizmą, kuris kontrastuotam gyvenimui suteikia pusiausvyros principą.

Oliveris Tvistas galioja ir kaip literatūrinis dokumentas nukreiptas prieš to meto niu geitiškąjį romaną, kurio centre veikdavo vagys ir nusikaltėliai, turintys ryškių rromantizuoto, vadinasi ir patrauklaus, herojaus bruožų. Tarsi baironiškasis herojus iš idėjų sferos būtų perėjęs į nusikalstamą sferą. Dickensas pasisako prieš nusikaltimo idealizavimą, prieš idealizavimą tų, kurie nusikaltimus atlieka, nors idealizavimo tendencijos ir yra būdingos vagių pasauliui: Nusikaltėlių vaikų vadeiva Feidžinas nuolat pasakoja Oliveriui įvairias vagių istorijas, bandydamas jį sužavėti tokio nerūpestingo darbo (kitur, “karjeros” arba “verslo”) privalumais: “Kartais senis pasakodavo jiems istorijas apie apiplėšimus, kuriuos jis įvykdė jaunystėje, ir jie būdavo tokie įdomūs ir juokingi, jog Oliveris neištverdavo nuoširdžiai nepasijuokęs ir negalėjo nuslėpti, kad tai linksmina jį, nors ir buvo kur kas kilniau nusiteikęs. Trumpai šnekant, gudrus senis žydas jau apraizgė berniuką savo tinklais”. Tad čia pasakotojas tampa negailestingas ir tokiose vietose išgirstame kritikos balsą. Taip atsitinka todėl, kad literatūrai DDickensas skiria neeilinį , t. y. sielos terapijos vaidmenį. Būtent literatūra, jo nuomone, gali pakeisti pasaulį, gali paskatinti žmones kovoti su visuomenės ydomis ir negerovėmis, gali uždegti geriems arba blogiems darbams. Tad niu geitiškieji romanai, aprašantys nusikaltimus, lektūra, kurią senis Feidžinas nuolat duodavo Oliveriui paskaityti1, gali mažų mažiausiai išgąsdinti nesubrendusią asmenybę, paversti ją paranojišku, nervingu tipu, blogiausiu gi atveju, idealizuodama nusikaltimo vykdytojus, gali paskatinti patį skaitytoją tokiam gyvenimo būdui. Kokia gi moralinė autoriaus pareiga? Juk šitie romanai buvo skaitomi todėl, kkad juose rutuliojosi itin veiksminga intriga, intensyvuus nuotykinis siužetas. Tad pasakotojo užduotis – suderinti nuotykinį, intrigų kupiną vyksmo dėstymą su aiškia moraline perspektyva, suteikiančią ir tam tikrus moralinės elgsenos orientyrus.

Anglų rašytojo talentas atsiskleidžia tais atvejais, kada jis atlieka nusikaltimo pjūvį, nagrinėdamas jo atsiradimo priežastis, vystymosi sąlygas. Jį itin dominanti tema yra Blogis, jo poveikis sielai, tad Blogis čia yra konotuojamas iš krikščioniškosios pasaulėžiūros perspektyvos. Neatsitiktinai vienas iš teigiamų istorijos herojų atsisako savo aristokratiškosios padėties tam, kad taptų dvasininku ir gyventų meilėje ir santarvėje su Roze, mylima mergina. Blogis įsivaizduojamas kaip šėtoniška prigimtis, kaip paklusnumas velniui, persekiojančiam savo išrinktuosius baime, nepasitikėjimu ir net ligomis, mat Monkso liga aiškinama kaip jo blogų veiksmų, nusikaltimų ir palaido gyvenimo būdo paskatinti priepuoliai, nuo kurių Monksas ir miršta tolimoje šalyje, nors paveldėjimas ir nebuvo iš jo visiškai atimtas, o paskirstytas lygiomis dalimis su Oliveriu, taip suteikiant jam dar vieną galimybę pasukti į doros kelią. Kita Blogio atmaina yra prieraišumas Blogiui, negalėjimas jam pasipriešinti bei nepaprasta Blogio trauka, įkūnyta Nensės asmeniu. Susitikimas su tyros sielos berniuku pažadina gatvės merginos, Nensės motininkiškus jausmus, ji nenori palikti ją skriaudžiančio Saikso ne todėl, kad yra valdoma gyvuliškų meilės instinktų, bet greičiau todėl, kad prabudusį motininkiškos meilės, atsidavimo ir aatsakomybės jausmą Nensė perkelia ir Saiksui. Tai ir sąlygoja Nensės mirtį, nors iki pat galo jai yra siūloma nutraukti visus ryšius su nusikaltėlių pasauliu. Nensė įvardija save “pasmerkta”, ji jaučia besiartinančią mirtį, tad mirtis čia iškyla kaip Blogio lemtis, nors Nensės poelgis ją ir visiškai reabilituoja (ji papasakoja ledi Rozei visus Monkso planus, nupasakoja, kaip jis atrodo, kas leidžia atpažinti misteriui Braunlou artimą asmenį, jo draugo sūnų Edvardą Lifordą).

Pratarmėje knygai Dickensas rašo, kad jo tikslas buvo pavaizduoti realius nusikalstamos grupės narius, pavaizduoti juos visame jų žiaurume, niekšiškume, pademonstruoti skurdžią jų egzistenciją, taigi pademonstruoti juos tokius, kokie jie ir yra. Purvinais gyvenimo keliais juos gena kartuvių baimė, persmelkianti visą jų egzistenciją. Pagrindinis jo nusikaltėliškų herojų tikslas – išvengti bet kokiomis priemonėmis kartuvių, kurios neišvengiamai artinasi prie jų. Dickensas įsitikinęs, kad neigiamų herojų vaizdavimas turi atnešti naudos visuomenei, ją išgydyti nuo iliuzinio vagies tipo įsivaizdavimo, kurį formuoja niugeitiškasis romanas. Tuo tarpu gėris realizuojamas misterio Braunlou charakteryje, Oliverio Tvisto, Rozos Meili figūrose. Realistinis Londono padugnių vaizdavimas kartais įgauna ir romantinių, melodramatiškų bruožų: Štai Nensi yra prisirišusi prie Oliverio, tačiau už tai jai tenka sumokėti didelę kainą, t. y. ji nužudoma kaip potenciali išdavikė meilužio Saikso. Romantiškų apibrėžčių nestokoja ir Oliveris Tvistas. ŠŠtai praeidamas Feidžino gyvenimo mokyklą, kurioje jis yra mokomas vagystės meno, Oliveris išlieka moraliai nepakitęs, nesuteptas herojus (prisiminkime ir knygos apie nusikaltimus skaitymo sceną). Jis jaučia esąs neprisitaikęs prie šio verslo subtilybių, tačiau labai patogiai jaučiasi misterio Braunlou miegamajame, kur iškart pastebi malonios išvizdos damos portretą, kuri vėliau pasirodo besanti jo paties motina. Blogis prasiskverbia į visus Londono skersgatvius, labiausiai jis yra būdingas tiems, kurių socialinė padėtis juos stumia į nusikaltimą, padedantį tiesiog išgyventi. Tačiau itin neigiamai Dickensas vaizduoja taip vadinamus dirbamuosius namus, kur našlaičiai priversti už menką maisto davinį dirbti nuo aušros iki sutemų. Kai Oliveris nebegalėdamas kęsti alkio nuolankiai paprašo dar vienos košės porcijos, prižiūrėtojas jį vadina maištininku ir uždaro tamsiame sandėliuke. Skirtingai, nei pirmajame Dickenso romane, humoras čia prisodrintas tamsiomis spalvomis, pasakotojas sunkiai gali patikėti, kad tokie dalykai yra įmanomi civilizuotame demokratiniame krašte. Romanas išsiskiria ir kitu dėstymo tempu, nes čia itin daug įvykių, kurie suteikia romanui nuotykinio romano apibrėžčių. Oliverio likimui reikšmės turi itin negatyvi Monkso figūra. Monksas – Oliverio brolis, siekdamas tapti paveldėtoju, atiduoda berniuką į Feidžino namus, kad šis išmokytų berniuko vagies amato. Monkso tikslas čia moralinis – pasiekti, kad paveldėjimas būtų neįmanomas perduoti jau vien dėl berniuko, išauklėto vagių sluoksniuose, netyrumo, tačiau nužudyti

brolio jis neįstengia. Taip Monksas tampa dar ir kūrinio vyksmo slaptuoju koordinatoriumi, negatyvi, varomoji kūrinio figūra. Monksas – absoliutaus Blogio figūra, daryti nusikaltimus jo neskatina bloga materialinė padėtis ar kova už būvį. Jis yra pasiturintis, todėl jo moralinis statusas vertinamas dar negatyviau, nei vagies, kurio amatas pagrįstas gyvenimo neišvengiamybe. Tad romane yra ir detektyvinio žanro intriga. Čia veikia ne tik profesionalai, įpareigoti išsiaiškinti nusikaltimą, bet ir pašaliniai asmenys, kurie, vedami simpatijos berniukui, siekia atskleisti jo gimimo paslaptį. Kartais romane skamba mmelodramatiški tonai. Ypač ryškiai jie atsiskleidžia Oliverio ir pasmerktojo mirti jo draugo Diko atsisveikinimo scenoje. Dikas svajoja išsilaisvinti iš kančių – bado, bausmės, nežmoniško darbo – siekdamas tiesiog numirti. Tad itin didelį vaidmenį romane Oliveris Tvistas atlieka socialinis herojų poelgių motyvavimas. Neigiami romano herojai – Blogio nešėjai ir atstovai. Jiems būdingas cinizmas, amoralumas, tačiau šie bruožai yra sąlygoti elgetiško, skurdaus gyvenimo, nežmoniškų sąlygų, kuriose jie atsidūrę. Kita vertus, pasakotojas jų nepateisina, jo nuomone išlikti žmogui žmogumi yra pirmoji jų užduotis ššiame pasaulyje. Palyginkime Monkso, nesiryžtančio užmušti brolį, kad ir kitų rankomis, ir Saikso, atlikusį siaubingą nusikaltimą, skirtumą. Tarp Monkso ir Saikso iki lemtingo Nensės nužudymo tvyro praraja, moraliai Saiksas pranašesnis už Monksą, genamą pragaro šmėklų, Dievo bausmės ir pragaro ugnies, ttačiau Nensės nužudymas padėtį pakeičia ir Saiksui šiame pasaulyje nebelieka taip pat vietos. Tarsi amžinasis žydas klajoja jis be vietos po Londono apylinkes, genamas Nensės šmėklos ir bausmės baimės. Visų žvilgsnius jis regi nukreiptus į save, jis siekia mirties ugnyje, tačiau ši malonė jį aplenkia, tarsi Dievas jį vestų konkrečia bausmės kryptimi. Itin simboliška Saikso žūties scena, kada gelbėdamasis nuo persekiotojų, jis išvysta Nensės šmėklą ir genamas baimės pasismaugia ant virvės, kuria ketino pabėgti. Toks modelis išties yra būdingas Deus et machina veikimo principams, t. y. romantikų taip mėgiamam Dievo teismo motyvui. Negatyvieji Dickenso herojai – plėšrūs žvėrys jau iš prigimties (Monksas gavęs dar vieną galimybę nepasitaiso, iššvaisto savo palikimo dalį, vėl susideda su nusikaltėliais ir miršta svečioje šalyje kalėjime), llygiai kaip teigiami herojai – dori iš prigimties. Blogio kultui tarnaujantys personažai nepatrauklūs, pernelyg groteskiški, karikatūriški, tad šalia stiprios tikroviškumo iliuzijos negatyviems charakteriams yra būdingas negatyviai romantizuojantis juos vertinantis stilius. Dickensas Feidžino portrete suderina groteską, karikatūrą ir pamokslaujantį humorą. Tarkime, groteskiškumas atsiskleidžia scenoje, kada Feidžinas slapta gėrisi pavogtų niekučių blizgesiu. Jis tampa žiaurus ir negailestingas tiems, kurie kvestionuoja jo poelgius, kurie jam nepaklūsta ir jam pasipriešina, kaip Nensė. Jo bendrininko Saikso figūra pavaizduota daug detaliau, nei visi kiti Feidžino bendrininkai, SSaikso pabėgimo, Nensės nužudymo ir sąžinės priekaištų, baimės kamuojamo Saikso figūra gali kelti ne tik pasibjaurėjimą, bet ir užuojautą žmogui, peržengusiam ribą. Pats nužudymas nėra pavaizduotas kaip absoliutaus nekvestionuojamo Blogio apraiška. Detalės – Nensės maldavimai, Saikso pasimetimas, akių uždengimas nusikaltimo akimirką, prabudusi ir slopinama nusikaltėlio sąžinė – visa tai išryškėja kaip genialaus psichologo plunksnai priklausantys žmogaus sielos gelmių psichologijos pasažai.

Kritiškai Dickensas vaizduoja romane ir figūras, atstovaujančias tvarkai, įstatymui. Kūrinio naratyvinis lygmuo neišvengia moralizuojančių, didaktinių tendencijų. Tai yra sąlygota švietėjiško Dickenso nusiteikimo, mat jis savo uždaviniu laikė ne tik demonstruoti visuomenės ydas, bet ir sukelti visuomeninį susidomėjimą, skatinantį pakeisti esamą tvarką.

Štai jo romanas “Nikolo Niklbi gyvenimas ir nuotykiai” (1839), kuriame jis ir toliau nagrinėja Gėrio ir Blogio priešstatos problemą, Dickensas vaizduoja privačios mokyklos nežmoniškas drausmines sąlygas, kuriomis yra kankinami vaikai. Po šio romano pasirodymo daugelis privačių mokyklų apkaltina Dickensą šmeižtu, tačiau dar po kelių metų visuomenės dėmesys išties prikaustomas prie mokymosi sąlygų, išsilavinimo privačiose mokyklose, kuriose vis dažniau vykdavo valstybės tarnautojų organizuojami patikrinimai.

Abiejų romanų finalas yra vienodas – tai Hapy endas, demonstruojantis utopinių idėjų funkcionavimą literatūriniame kūrinyje. Koks bebūtų šių kūrinių realusis klodas, jie baigiasi laimingai, Oliverio Tvisto romane viskas išsisprendžia staiga ir netikėtai, visi niekadėjai yra nubaudžiami aarba įstatymiškai (kaip Feidžinas) arba Dievo valia kaip Saiksas ir Monksas. Tokiu būdu Dickensas humanistas apdovanoja nuskriaustuosius ir nubaudžia nusikaltėlius. Ši idėja be jokios abejonės yra utopinės prigimties, tai tikėjimas žmogiškumu ir pozityviais visuomeniniais santykiais, kurių realybėje iš esmės sunku rasti.

Kiti pirmojo periodo romanai yra “Nikolo Niklbi gyvenimas ir nuotykiai” (1839), “Antikvariatas” 1841, “Barnabis Radža” 1841. Visuose juose Dickensas lieka ištikimas gėrio ir blogio dichotomijai. Kaip ir pirmuosiuose romanuose varomąja jėga tampa negatyviosios romanų figūros – bjaurus ir antipatiškas nykštukas Kvilpas, žiaurusis Ralfas Niklbis, nežmoniškasis mokyklos savininkas Skvirsas, kankinantis jam patikėtus vaikus. Dickenso teigiamieji charakteriai, kuriems pavyksta nutraukti visus ryšius su absoliutaus blogio nešėjais ne tik palieka blogio sferą, bet ir randa padėjėjų ir pagalbininkų, padedančių jiems atsistoti ant kojų. Dickenso utopizmas pasireiškia ir tikėjime, kad asmenybės išsivaduojmasis iš blogio žingsnis visuomet yra apvainikuojamas pergale ir apdovanojamas.

Galiausiai 1842 metais Dickensas nusprendžia vykti į Ameriką, kur jis buvo jau seniai kviečiamas. Nuo šios kelionės prasideda antrasis Dickenso kūrybos etapas, kuris tęsiasi iki 1848 metų. Savo įspūdžius apie Ameriką Dickensas išdėsto “Amerikietiškuose užrašuose” 1842, savo laiškuose pažįstamiems bei draugams ir romane “Martino Čezlvito gyvenimas ir nuotykiai” 1843-1844.

Laiškai Džonui Forsteriui ir aktoriui Makridi yra įdomūs tuo požiūriu, jog Dickensas čia atsiskleidžia kaip žžmogus, kuris ilgą laiką tikėjęs demokratiniu Amerikos pažangumu, staiga kelionės metu išsigydo nuo iliuzijų. Šis iliuzijų praradimas yra siejamas ir su vis labiau atsitraukiančiu Dickenso utopizmu, kuris apogėjų pasiekia romane “Didieji lūkesčiai” (1861). Čia jis didžiuojasi priėmimais, suorganizuotais jo garbei, tačiau kartu labai neigimai ir neabejingai reaguoja į pragmatinius santykius Amerikoje, į valdžios, naudos, dolerio kultą bei vergovės pietuose egzistavimą. Tad jis domisi ne tik paradine amerikiečių gyvenimo puse, bet irta buitine puse, kurią svetingi amerikiečiai nuo jo siekė nuslėpti. Romanas “Martino Čezlvito gyvenimas ir nuotykiai” yra bandymas atsakyti į klausimą, kokia visuomeninė tvarka, valstybinė sistema jam atrodanti esanti labiau demokratiška. Romane aptinkame scenas tiek iš amerikietiškojo, tiek iš angliškojo gyvenimo. Romanas prasideda avantiūristine užuom,azga. Dickenso herojus siekia išbandyti sėkmę svečioje šalyje, kiur leidžiasi ieškoti savo laimės, lydimas ištikimo tarno Marko Tepli. Amerikoje Martinas tampa stambios aferos auka – žemės sklypas, kurį jis nusiperka Edene (