elekronine muzika

LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

Fortepijono ir muzikologijos fakultetas

Muzikos teorijos katedra

Violeta Brodovskaja

Mokslinių darbų apie elektroninę muziką apžvalga

Referatas

(II kursas, rudens semestras)

Darbo vadovė: asist. Audra Versekėnaitė

Vilnius, 2006

Turinys

Įžanga…………………………2

Istorinė elektroninės muzikos apžvalga………………2

Elektroninės muzikos rūšys…………………..5

Elektroninės muzikos suvokimas……………….6

Garso tembro skaidymo ir sintezės būdai……………7

P. Shaeffer‘io ir D. Smally‘io garsinių objektų klasifikacija…….8

Elektroninės muzikos notacija…………………..10

Elektroninė muzika Edgardo Varиse‘o, Karlheinzo Stockhauseno ir kitų kompozitorių kūryboje……………………….11

Elektroninė muzika Lietuvoje……………………14

Išvados…………………………18

Literatūros sąrašas…………………………19

Įžanga

XX a. elektroninės muzikos sąvoka apibūdinamos kaip „akademinės“ muzikos, taip ir „populiariosios“ muzikos kpyptis. Kas gi yra toji elektroninė muzika, kuri Juriju CCholopovu įvardinama kaip vienas radikaliausių pasaulio muzikos istorijos atradimų? Šios muzikos susiformavimo amžiumi nominuojame praeitą šimtmetį, tačiau jos idėjos užuominų galima įžvelgti jau Renesanso epochoje.

Šio darbo tikslas – apžvelgti kai kuriuos elektroninei muzikai skiriamus lietuvių bei užsienio muzikologų darbus ir jų pagrindu atskleisti esminius elektroninės muzikos istorinius dėsningumus, elektroninės muzikos suvokimo problemas, garsų tembrų formavimo būdus ir jų reikšmę muzikoje bei esmines elektroninės muzikos notacijos ypatybes.

Referatas grindžiamas V. Janatjevos (Veronika Janatjeva. Terza prattica, jos apraiškos ir imitacijos lietuvių muzikoje. KKai kurie istoriniai, technologiniai, kompoziciniai ir estetiniai aspektai. Magistro darbas. Vilnius, 2006), E. Artiomjevo (Эдуард Артемьев. Заметки об электронной музыке. http://avenue.darkside.ru/index.html/path-History/element_id-24002), V. Cenovos ir A. Smirnovo (В. Ценова и А. Смирнов. Электроакустическая музыка. Теория современной композиции, Москва: «Музыка», 2005, 27 гглава) ir kt. autorių darbų apžvalga. Remiantis šių tyrinėtojų medžiaga, darbe pateikiami esminiai elektroninės muzikos istorijos faktai, Pierre‘o Shaefferio ir Deniso Smally‘io garsinių objektų klasifikacija, garso tembro skaidymo ir sintezės būdai, elektroninės muzikos notacijos aspektai, Edgardo Varиse‘o, Karlheinzo Stockhauseno ir kitų užsienio bei Lietuvos kompozitorių elektroninių kūrinių apžvalga.

Istorinė elektroninės muzikos apžvalga

Eduardas Artiomjevas straipsnyje „Pastabos apie elektroninę muziką“ teigia, jog į elektroninės muzikos istoriją negalima žvelgti vien tik per techninių galimybių atsiradimo prizmę. Jo manymu, pirmiausia reikia atskleisti elektroninės muzikos idėjos formavimosi raidą ir tik tuomet akcentuoti naujų instrumentų bei išraiškos priemonių atsiradimo įvairovę. Iš pradžių šitie du keliai (idėjų formavimas ir instrumentų bei išraiškų priemonių atsiradimas) vystėsi nepriklausomai vienas nuo kito (kalbama apie Europos muziką). Elektroninės muzikos principams artimų iidėjų Europos muzikoje galima įžvelgti dar renesanse. Ryškus pavyzdis – Orlando di Lasso „Aidas“, kuriame choro išskaidymas į dalis ir pastatymas įvairiose salės vietose sukuria kokybiškai naują erdvinį efektą. O Nyderlandų mokyklos kompozitoriai sukurdavo kūrinių, kurių daugiabalsumas (iki 36 balsų) su nuosekliai atliktomis ir individualizuotomis partijomis susiliedavo į vieningą kompleksą – tembrinę spalvą, kuri suvokiama kaip hiperbalsas, balsų judėjimo dėka kintantis savo dinamika, spalva ir vidine struktūra. Tokius reiškinius stebėsime šiuolaikiniuose sonoriniuose garsų blokuose, kur naudojami garsų sintezė (obertonų, harmonikų), ((pvz.: Terry‘io Riley‘is „In C“ (1964)). XVII a. muzikoje kompozitoriai irgi panauduodavo vis naujesnes, netradicines išraiškos priemones. Čia minimas ir G. F. Hдndelio “Kalėdinis choralas” – chorui, orkestrui, varpams (1741-2); L. Beethoveno šventinė uvertiūra “Vellingtono mūšis prie Viktorijos” (1813), kur kompozitorius panaudojo tikrą karinę artileriją; J. Haydno “Vaikiškoji simfonija” (1774) (vaikiškiems instrumentams), taip pat operinė kūryba.. Tokiu būdu elektroninės muzikos idėjos istoriškai buvo ruošiamos daugiau nei 300 metų.

Nors elektroninės muzikos idėjos užuominos sutinkamos dar renesanse, tokios muzikos fenomeno pradžia įprasta laikyti XX a. vidurį, kadangi tik nuo tada ši muzika buvo atliekama elektroninių priemonių pagalba. Pasak J. Cholopovo, elektroninę muziką paruošė sonorinė garsinės medžiagos traktuotė bei šiuolaikinės technikos galimybės. Šiai J. Cholopovo nuomonei savo magistro darbe pritaria ir Veronika Janatjeva. Taigi, galima išskirti tokius esminius elektroninės muzikos formavimosi lėmusius įvykius:

Teoriniai darbai

1907 m. ryškaus italų pianisto ir kompozitoriaus Ferucio Buzoni publikuotas „Naujosios muzikos meno estetikos eskizas“, kuriame nagrinėjami naujųjų garso šaltinių naudojimo klausimai;

1909 m. Nikolajaus Ivanovičiaus Kulbino brošiūra „Laisvoji muzika. Naujosios meno teorijos naudojimas muzikoje“;

1907 m. italų dailininko-futuristo Luidži Russolo (kartu su kompozitoriu F. Pratela) publikuotas programinis muzikos futurizmo manifestas „Triukšmų menas“. L. Russolo sukuria specialius triukšminius instrumentus intonarumori pavadinimu (intonarumori, nuo italų intonare – intonuoti, rrumori – triukšmai), kuriuos naudojo jis pats (1914 m.suskambėjusiose Keturiose pjesėse) ir kiti kompozitoriai futuristai.

Nauji elektroniniai muzikos instrumentai

1919-1920 m. rusų fiziku Levu Sergejevičiu Terminu išrastas pirmasis pasaulyje elektroninis muzikos instrumentas termenvoksu: prieš specialią anteną rankų judesiais valdomas garsas.

20-30-aisiais metais naujojo „išlaisvinto garso“, egzistuojančio naujuose erdvės-laiko kontinuume idėjos buvo įgyvendintos daugelyje muzikos kūrinių, pagrįstuose nauja estetika ir muzikos kalba. Tarp jų: Erico Satie baletas „Paradas“ (1917), sukurtas bendradarbiaujant su Jeanu Cocteau‘o ir Pablu Ruiz Picasso (kurinyje panaudojami triukšmai, daugiausiai rašomosios mašinėlės ir automobilinės sirenos), György‘o Antheilo „Mechaninis baletas“ fortepijonų ansambliui ir triukšmo instrumentams (1926), kurio pirmoje padaloje vaizduojamas ateinančios minios triukšmas, žymioji Edgardo Varиse‘o „Jonizacija“ mušamiesiems (1931).

Garsinio kino atsiradimas

XX a. 20-aisiais metais įtakojo naujų muzikos technologijų kūrimą: 1929 m. kompozitorius Arsenij Avraamov, konstruktorius Jevgenij Šolpo ir režisierius-animatorius Michailas Techanovskij pirmojo garsinio filmo darbo procese sugalvojo piešti garsą ant kino juostos. Tai įtakojo pirmojo garso sintezatoriaus „Variafono“(1929), kuriuo galima buvo piešti muziką, sukūrimą. Kaip teigia E. Artiomjevas, šis principas labai svarbus, nes jis atskiria elektroninę muziką nuo tos, kuri atliekama elektroninių instrumentų pagalba, kur kūrinio atlikimas neįmanomas be atlikėjo ir neprilyginamas atlikimui su tradiciniu instrumentu.

30-aisiais metais buvusioje Tarybų sąjungoje buvo įsteigta keletas laboratojų, tyrinėjančių „dirbtinio garso“ fenomeną. LLaboratorijoje „Sintonfilmas“ Boris Jankovskij tyrinėjo garsų spektrą. Jankovskio darbas paskatino konstruktoriaus Murzino sintezatoriaus „AHC“ (vieno iš pirmųjų ir paties tobuliausio XX a.) sukūrimą. Šiuo sintezatoriumi, kaip ir „Variafonu“, taip pat galima buvo piešti garsą, tačiau šis sintezatorius žymiai tobulesnis. Sintezatorius “АНС” turi 720 valdomų generatorių, apėmė 10 oktavų. Pagrindinis garseeilis numato oktavos padalinimą į 72 laipsnius (nors galimas padalinimas ir į 114 laipsnių). Tai riba, kai žmogus dar gali atskirti vieną garsą nuo kito. Toks platus garsų pasirinkimas sąlygoja bet kokio garso sintezę, galimybę naudotis visomis įmanomomis dermėmis. Nedžiūsiančiais dažais kompozitorius surašo visus reikalingus jam garsus ant stiklo – savotiškos partitūros. Joje galima kurti vis naujus garsus, naudoti dirbtinius balsus, triukšmus ir tuoj pat klausytis rezultato.

Paraleliai Vokietijoje piešiamo garso technika domėjosi „abstraktaus kino“ kino režisierius Waltheris Ruttmanas, o vėliau vienas iš virtualiosios muzikos kurėjų Oskaras Fišingeris. W. Ruttmanas dar 1930 m. sukuria kiną ausims, kuris vėl atgaivinamas 9 dešimtmečio viduryje. O jo etiudas „Weekend“, pagrįstas vien tik žmonių ir gyvūnų balsais, natūraliais ir industriniais triukšmais, tapo idėjos, suformuluotos tik 4 dešimtmečio pab. – 5 prad., kai buvo suformuluotos pagrindinės sąvokos, siejamos su naujomis muzikos kūrybos vystymosi galimybėmis.

Tokiu būdu elektroninės muzikos formavimąsi įtakojo XX a. pr. publikuoti teoriniai darbai, naujų

muzikos instrumentų bei įgarsinto kino atsiradimas.

Elektroninės muzikos rūšys

V. Cenova knygoje „Šiuolaikinės kompozicijos teorija“ skyriuje, skirtame elektroakustinei muzikai išskiria tokias elektroakustinės muzikos rūšis kaip: konkrečioji muzika, elektroninė, kompiuterinė, interaktyvioji, stochastinė muzika ir akusmatinė muzika. Chronologiškai šios elektroakustinės muzikos rūšys išsidėsto taip:

Kaip teigia V. Cenova, istoriniu požiūriu pirmiausia atsirado konkrečiosios muzikos (Musique Concrete) terminas (P. Shaefferio terminas (1948). 1942 m. P. Shaefferis įsteigė Studio d’ Essay, skirtą garsiniams eksperimentams. 1948 m. jis užrašė ir atliko 3 pjėses: “Etiudą su turnikėdu” kksilofonui, varpoms, varpeliams ir vaikiškoms žaislinėms mašinėlėms, “Etiudą su kastriulėmis“ ir “Etiudą su geležinkeliais”, kuriame kompozitorius panaudojo Paryžiaus stoties garsų įrašus. Pirmasis etiudų atlikimas įvyko “Triukšmų koncerto”(Concert de bruits) pavadinimu. Tai – konkrečiosios muzikos pradžia. 1952 m. buvo išleistas P. Shaefferio darbas „Konkrečiosios muzikos tyrinėjimai“, o 1955m. P. Shaefferis ir P. Anri sukūrė pirmąją konkrečiosios muzikos kompoziciją – „Simfonija vienam žmogui“.

Po 1958 m. pats P. Shaefferis atsisakė Musique Concrete termino naudojimo. Kai kuriose šalyse atsirado eksperimentinės muzikos terminas. O 66-ojo dešimtmečio pabaigoje GRM koncertų ciklus pradėjo vadinti „Eksperimentinės muzikos ekspozicijomis“.

Vėliau atsirado elektroninės muzikos (Elektronische Music) terminas Kiolne (Kцlner Funkhaus Studio fьr elektronische Music). Šis terminas siejamas su K. Stockhauseno vardu. Pagrindinis elektroninės muzikos principas – garsų kurimas elektros galimybėmis, ttechninis jų sutvarkimas, naujų išraiškos formų iešojimas ir naudojimas.

Stochastinės muzikos terminą muzikologijoje įvedė Iannis Xenakis (1956). Stochastinė muzika siejama su kompozicine technika, pagrįsta tikimybių teorija. Stochastinė muzika pagrįsta technika, pagal kurią tam tikri kompozicijos elementai išryškėja pagal tikimybės ir didelių skaičių teorijas. Šia prasme elementai atsitiktiniai, tačiau bendri formalus duomenys determinuoti. 1963 m. buvo išleista I. Xenakio knyga „Formali muzika. Naujosios muzikinės kompozicijos formos“.

5-ojo dešimtmečio pabaigoje Paryžiuje imtas vartoti elektroakustinės muzikos terminas, reiškiantis konkrečiosios ir elektroninės muzikos technikų ir jų estetikų apjungimą. Terminas Tape Music reiškia, kad muzika užrašyta į magnetofoninę juostą (Vladimiro Usačevskio terminas). O 1963 m. kompozitorius Mortonas Subotnikas įkūrė „Muzikos juostai centrą“.

Akusmatinės muzikos (Musique Acousmatique) terminas priklauso Fransua Beliui (1973). Jis pasiūlė šį terminą kkartu su savo originalia sistema “diffusion sonore“, kuri gavo „akusmonium“ pavadinimą.

Interaktyvioji muzika – kompiuterinės algoritminės kompozicijos pakraipa. Terminas plačiai naudojamas pradedant 9–oju dešimtmečiu. Pasak „Šiuolaikinės kompozicijos teorijos“ knygos autorės V. Cenovos, visos įvardintos kryptys pažymimos bendru elektroakustinės muzikos terminu. Elektroakustikoje paprastai išskiriamos dvi kryptys: „gyvoji“ („Live electronic“) ir „negyvoji“ („Tape electronic“). O akusmatikos terminas išskiriamas kaip pagrindinis elektroninės muzikos terminas.

Tuo tarpu E. Artiomjevas savo straipsnyje „Pastabos apie elektroninę muziką“ suskirsto elektroninės muzikos kryptį į: elektroakustinę muziką, eksperimentinę muziką, triukšmų mmuziką ir elektroninę muziką.

Elektroninės muzikos suvokimas

Pasak V. Janatjevos, praėjusio amžiaus viduryje prasidėjo nauja elektroninės muzikos fazė. Palaipsniui buvo nustota traktuoti elektroniką vien tik kaip garsų išgavimo ir skleidimo instrumentą, o senąją schemą „garso išdavimas – garso sklaida“ pakeitė nauja schema: „garso įrašymas – garso fiksavimas“. Kompozitoriui jau nereikėjo simbolinės notacijos. Čia darbo autorė išskiria dvi problemas:

1) joks natūralus garsas nepaklūsta abstrakčioms formulėms ar akustikų kuriamiems dėsniams. Jeigu kompozitoriai bando kažką išgauti iš tam tikro garso struktūros, jie turi nuodugniai išanalizuoti jo komponentus ir šitaip susikurti visą garsyną.

2) garsus traktuojant kinetiškai, problema tampa prasmingas jų sujungimas. Šių fundamentalių problemų neįmanoma išspręsti vien technologinėmis priemonėmis. Tam reikia visiškai naujos estetinės orientacijos

Elektroakustinės muzikos kryptyje labai svarbią vietą užima garso suvokimas. „Šiuolaikinės muzikos kompozicijos teorijos“ knygos skyriuje, skirtame šiai krypčiai yra dalis, skirta garso suvokimo problemai. Čia rašoma, kad atskiras garsas turi penkias pagrindines savybes: garsumą, tembrą, aukštį, trūkmę ir erdvinę lokalizaciją. Garsumą galima sieti su svyravimų amplitude, tembrą – su bangos forma, aukštį – su svyravimo dažniu. Subjektyviausiai suvokiamas yra garso tembras.

Girdimas vaizdas gali būti apibrėžtas kaip garso esmės, demonstruojančios tam tikrą koherentiškumą, pristatymas. Koherentiškumas čia suprantamas kaip keleto svyravimo procesų vyksmas laike, kai šių procesų fazių skirtumas išlieka ppastovus arba kinta pagal griežtai apibrėžtą taisyklę.

Pagal geštalt-psichologiją (vok. Geschtalt – vaizdas) į mūsų klausą (klausos sistemą) nuo skirtingų šaltinių tuo pačių metų pateiktą garsinę informaciją mes atpažįstame ir suskirstome naudojant tam tikrus bendrus principus. Tarp jų: segregacija – garsinių srautų suskirstimas, t.y. subjektyvus tam tikrų grupių garsinių šaltinių (pvz.: polifonijoje – atskirų instrumentų melodijos vystymo klausymas) išryškinimas; tapatumas – garsai, panašūs savo tembru, grupuojami kartu ir priskiriami vienai grupei (pvz., panašaus pagrindinio tono dažnio ir tembro kalbos garsai priskiriami tam pačiam žmogui); nepertraukiamumas – klausa (klausos sistema) gali interpoliuoti garsą iš vieningo srauto (pvz., jeigu į muzikinį srautą įterpiama trumpa triukšmo atkarpa, klausa gali jo nepastebėti, garsinis srautas bus suvokiamas kaip nepertraukiamas).

Tokiu būdu mūsų smegenys grupuoja garsinę medžiagą į nuoseklią („horizontalią“), suskirstant garsinius komponentus vieno garsinio srauto ribose, ir paralelią („vertikalią“), išryškinant dažninius komponentus, egzistuojančius ir kintančius vienu metu. Klausant, atmintis apjungia šituos procesus.

Muzikos suvokimo procesai priklauso nuo tokių faktorių kaip dėmesys, kultūrinės žinios, laiko organizacija. Smegenys visą laiką palygina girdimą garsinę informaciją su „užrašytais“ mokymo procese atmintyje garsiniais vaizdais. Palygindami, smegenys lengvai identifikuoja garsinių srautų junginius su turimais vaizdais. Jeigu jie visiškai ar dalinai sutampa, jiems priskiriamos ypatingos savybės.

Garso tembro skaidymo ir sintezės būdai

Šiuolaikinės sintezės iidėjas, kaip teigia E. Artiomjevas, galima rasti tradicinių instrumentų konstrukcijoje. Pasak autoriaus, tradiciniai muzikos instrumentai suteikė konstrukcines idėjas prietaisams ir aparatams, kuriais naudojasi šiuolaikinės garso įrašų ir elektroninės muzikos studijos. Nuostabus pavyzdys – senosios Romos laikų vargonai, kurių kiekvieno vamzdžio spektrinė sudėtis artima sinusoidei, o tembrų įvairovė pasiekiama sumaišant tokius sudedamuosius elementus. Šia idėja pagrįsti ir šiuolaikiniai sintezatoriai.

Vėliau atsirado galimybė generuoti garsą elektros srovės svyravimo dėka. O tai įtakojo naujų instrumentų atsiradimą (vargonai „Telharmonium“ (1906), „Termenvoksas“ (1921), pirmasis garso sintezatorius „Variafonas“ (1929) ir kt.).

Knygoje „Šiuolaikinės kompozicijos teorija“ A. Smirnovas aptaria elektroninės muzikos garso tembro skaidymo ir sintezės būdus:

Sudėtinio garso suskaidymas į paprasčiausius sudedamuosius, pasak knygos autorių, vadinamas spektrine analize. Čia rašoma, kad ji atliekama pagal Fourier pertvarkymą (Discrete Fourier Transform – DFT)), atliekamą kompiuteriu ir operuojamą skaitmeniniu signalu. Šio pertvarkymo dažnai naudojamas variantas – greitasis Fourier pertvarkymas (Fast Fourier Transform – FFT). Šį būdą išskiria ir E. Artiomjevas. Pagal Fourier teoremą, bet kokius sudėtinius svyravimus galima suskaidyti į paprasčiausiųjų (sinusoidinių) svyravimų sumą.

Akivaizdu, kad egzistuoja priešinga skaidymui operacija – garso sintezė. Iš paprasčiausiųjų sinusoidinių tonų, dažnių, amplitudžių ir fazių, kurie kinta laike pagal griežtai apibrėžtas taisykles, atliekama sudėtinio garso sintezė. Toks sintezės tipas vadinamas adityviniu

(nuo lot. additio), jis pagrįstas pridėjimo principu. Jį savo kūryboje naudojo prancūzų kompozitorius Jeanas Claude‘as Risset‘as.

Atvirkštinis metodas – nuo sudėtinio spektro specialiųjų filtrų pagalba pašalinama spektrų komponentų dalis. Taip formuojamas naujas tembras. Šis metodas vadinamas substraktyvinė sintezė (nuo lot. substractio), jis pagrįstas atimimo funkcija.

E. Artiomjevas savo straipsnyje išskiria dar vieną elektroninės muzikos tembro formavimo būdą: viso girdimo diapazono sinusoidinių svyravimų dažnių generavimą. Šis būdas, pasak E. Artiomjevo, laikomas perspektyviausiu.

Garsinių objektų klasifikacija pagal P. Shaefferį ir D. Smally

Pierre‘as Shaefferis kklasifikavo garsinius objektus pagal tipologinius ir morfologinius kriterijus. Tipologiniai kriterijai nurodo bendrus objektų tipus, o morfologiniai apibrėžia jų charakteristikas. P. Shaefferis išskiria 3 pagrindinius garsinių objektų tipus: nepertraukiamas, pasikartojamas ir impulsyvus.

3 atraminiai aspektai, apibūdinantys ir leidžiantys klsifikuoti garsinius objektus, pasak P. Shaefferio, yra šie:

1) melodinis arba faktūrinis planas- aukščio vystymas laike;

2) dinaminis arba formos planas – parametrų intensyvumo priklausomybė nuo laiko;

3) harmoninis arba tembrinis planas – visų parametrų sąveika su atitinkama spektrine sudėtimi.

Kiekviename iš šių aspektų yra keletą sistemų, kkurios priklauso nuo judėjimo tipo (melodinio, dinaminio, tembrinio). Be to suformuluotos keturi klasės kriterijai – medžiagos, turinio, formos ir jos kitimo, kurie atitinka morfologines garsinių objektų charakteristikas.

Visi klasifikavimo tipai operoja tokiais terminais kaip segmentas, akelė ir grupė. Teoretinė sspektromorfologinė struktūra (pagal Denisą Smally) yra 4 padalų: spektro tipologijos, morfologijos, judėjimo ir struktūrizuotų procesų. Kiekviena dalis turi sistemą su charakteringu leksikonu, skirtu garsinių reiškinių aprašymui.

Spektralinės tipologijos rėmuose D. Smally‘is apibrėžia kontinuumą „triukšmas-nata“, suskirstydamas jį į 3 pagrindinius elementus: triukšmas (noise), mazgas (node)(sudėtingesnė už vienintelio garso aukščio struktūros struktūra) ir nata (note), kuri taip pat suskirstoma į natą (note proper), harmoninį ir neharmoninį spektrus.

Morfologinių aspektų atžvilgiu D. Smally‘is išskiria 4 charakteringus tipus (ataka-impulsas, uždara ataka-užgesinimas, atvira ataka-užgesinimas, nuoseklus nepertraukiamumas) ir sukuria keletą modelių pertvarkymo būdu.

Išskiriami 6 judėjimo tipai (dvikryptis, vienakryptis, linijinis, kreivinis, grįžtamas-slenkamasis ir centrinis/ciklinis) susieti tarpusavyje ir skirstomi į tam tikras kategorijas.

Pasak A. Smirnovo, D. Smally‘is išskiria savokų tekstūra ir gestas svarbumą. Tekstūra – tai audinys, sstruktūra, savarankiškai vystomos garso charakteristikos, gestas – tai veiksmas, nukreiptas nuo seno prie naujo tikslo, nuo vieno aktyvumo tipo perėjimas prie kito, energijos panaudojimas, pasistūmėjimas arba pabaigimas ir nutraukimas.

Viena iš šiuolaikinės elektroakustinės muzikos galimybių – tembrinio vystymo kūrimas, nuo vienos pagrindinės garsinės tekstūros perėjimas prie kitos. Tokių tembrinių transformacijų pvz.: Trevoro Višarto „Red Bird“ (1973-1977). Čia užveriamos knygos garsas transformuojamas į uždaromų durų garsą. Tokia transformacijos idėja, pagal autoriaus užmanymą, – vidinės laisvės praradimas per priklausomybę nuo racionalaus pprado.

Garsinės transformacijos gali būti apibūdinamos kaip tembrinės metamorfozės (t. y. nuo taško „A“, kaip tai yra įmanoma į punktą „B“) vieno garsinio įvykio arba garsinio (sonorinio) gesto riboje. Antruoju atveju tai įmanoma nepertraukiamo garsinio kontinuumo riboje. Neretai, kaip teigia V. Cenova, tas yra vadinama spektrinė mutacija.

Elektroninės muzikos notacija

Pasak A. Smirnovo, skirtingai nuo tradicinės vokalinės ar instrumentinės klasikinės muzikos notacijos, skirtos atlikėjui, akusmatikoje naudojamos instrukcijos. Tai „erdvinės“ partitūros, kažkokia prasme priminimas atlikėjui – garso režisieriui.

Kaip teigia A. Smirnovas, 8-ame dešimtmetyje garsinio objekto pristatymo, pagrįsto spektrine analize, problema buvo išspręsta. Tokiu būdu akusmatikoje atsirado naujieji notacijos tipai. Tokios notacijos (pvz.: spektrinis pristatymas), pagrįstas „spektro fotografija“ arba sonograma.

Nors sonogramos ir aprašo akusmatinį garsą, jos tai daro kitaip negu tradicinės notacijos partitūros. Čia funkcinė garso analizė žymiai svarbesnė negu garso suvokimas; partitūra tarsi aprašo, kas padaryta, o ne kaip tai bus suvokta.

Įmanoma alternatyva – akusmografinė notacija – sonograma, kurioje naudojami grafiniai simboliai, vaizduojantys klausa suvokiamų garsinių įvykių pobūdį ir laikinę dinamiką. Akusmografinės notacijos kūrimo procesas: 1) pirminė garsinio fragmento sonograma; 2) garsinių simbolių įterpimas į sonogramą; 3) galutinė notacija su garsiniais simboliais.

Akusmatika, pasak skyriaus autoriaus, kažkokia prasme beraštė tradicija. Tembras suvokiamas kaip garso parametras. Garso parametrizavimo galimybė lleidžia naudoti abstrakčias muzikines struktūras tradicinės orkestruotės praktikoje. Šios srities tyrinėjimai leidžia plėtoti analogiją tarp garso aukščio ir tembrinės melodijos artikuliacijos.

Tembrointonacija, kaip teigia A. Smirnovas, tai akustinei muzikai būdinga specifinė intonacijos rūšis, tembrų kaitos dėka atskleidžianti meninę esmę. Nuo minimalaus harmoninio tembro judėjimo muzikiniuose-akustiniuose aukščio, trukmės ir dinamikos parametruose iki laisvojo perėjimo nuo vieno tembro prie kito tembro-moduliacinės erdvės ribose.

Judėjimas tembrinėje erdvėje yra nenuspėjamas, struktūriškai svarbus muzikinis parametras. Amerikiečių kompozitorius Devidas Vesselis bandė įrodyti perceptyviai ekvivalentinių vektorių, leidžiančių tiksliai apskaičiuoti atstumą tarp tembrų taip, kaip garso aukščio erdvėje apskaičiuojamas atstumas tarp dviejų garso aukščių, daugiamatės tembrinės erdvės kortos pagrindu kūrimo galimybę. Tačiau čia atsiranda problemų. Kyla klausimas, kodėl tembro nagrinėjamas sutapatinamas su aukščio ir ritmo parametrais. Skirtumų tarp šių parametrų galima rasti net elektroakustinės muzikos kompozicijos technikose.

Elektroninė muzika Edgardo Varиse‘o, Karlheinzo Stockhauseno ir kitų kompozitorių kūryboje

Pasak E. Artiomjevo, faktiškai pirmas elektroninės technikos galimybes suprato Edgaras Varиse‘as, kuris 30-aisiais parašė daugybę kūrinių elektroniniams instrumentams ir tam tikriems ansambliams (pvz.: „Ekvatorialas“ variniams mušamiesiems ir termenvoksui). Šis kompozitorius susidomėjo triukšmo, o vėliau ir elektronine muzika. Todėl jį teisėtai galima pavadinti šios krypties tėvu. Tokios nuomonės yra ir kiti autoriai (N. Cenova, V. Janatjeva).

Kaip teigia V. Janatjeva, remdamasis lenkų kilmės pprancūzų natūrfilosofo Jozefo M. Hoлse-Wronskio „garsuose slypinčio proto“ idėja, E. Varиse‘as išplėtojo savąjį „kinetinio“ garso sampratą, priešpastatydamas ją „objektyviajai“, t. y. tradicinei garso sampratai. Pastaroji grindžiama garso, kaip objekto idėja, tuo tarpu „kinetinio“ garso samprata paremta garso kaip proceso idėja: kiekvienas garsas yra dinamiškai evoliucionuojantis procesas, į kurį ir turi būti nukreiptas kompozitoriaus dėmesys. Trokšdamas artikuliuoti šiuos garsinius procesus ir jų sklaidą erdvėje, E. Varиse‘as įsivaizdavo ateities mašinas, kuriomis būtų galima įgyvendinti šias vizijas. E. Varиse‘as svajojo „išlaisvinti“ garsą, tačiau, kaip teigia V.Janatjeva, tam reikėjo ne tik radikalaus muzikinio mąstymo perversmo, bet ir gerokai pažangesnių technologijų, todėl jo idėjoms buvo lemta išsipildyti tik po Antrojo pasaulinio karo.

Per E. Varиso „Elektroninės poemos“ premjerą (1958), pasak V. Cenovos, buvo panaudoti 425 garsiakalbiai, sugrupuoti taip, kad būtų sukurtas skritulinio garsų judėjimo erdvėje efektas, garsų lokalizacija skirtinguose taškuose ir skirtingomis kryptimis bei reverberacija. Muzikai kontrapunktavo vaizdo projekcija.

Savo kompozicijos garsus E. Varиsas laikė objektais, kurie yra sukurti iš skirtingos medžiagos, turi skirtingas formas ir dinamines savybes bei juda muzikinėje erdvėje. Didžioji „Elektrinės poemos“ (1957-58) medžiagos dalis buvo sukurta perdirbant tam tikrų mušamųjų ir melodinių instrumentų, varpų, sirenų, elektroninių generatorių, mašinų bei žmogaus balsų garsus. Kompozicijoje panaudoti kaip paprastieji garsiniai objektai, sudaryti iš vienetinių

garsų, tapačių perkusiniams, taip ir sudėtiniai garsiniai kompleksai, sudaryti iš daugybės garsų. Buvo naudojamos ir ritminės perkusinių instrumentų figūracijos, lėtieji bei sklandus procesai, kontrastuojantys su zirzimais, tremolo, „skraidančiais garsais“, staccato, konkretaus aukščio garsais, pateikiamais trumpomis melodinėmis frazėmis.

Paraleliai su P. Shaefferiu ir P. Anri Kiolne elektroninės muzikos srityje, kaip mini V. Cenova, eksperimentavo ir Ch. Aimertas („Glockenspiel“, 1953, „Garsinio mišinio etiudas“, 1953-1954) bei K. Stockhausenas (du elektroniniai etiudai (1953, 1954) – serijinės kompozicijos pagrįstos sinusoidinių tonų garso sinteze). O KK. Stockhauseno „Elektroninis etiudas II“ laikomas pirmuoju išspausdintu elektoninės muzikos pavyzdžiu. Ši partitūra įgavo Naujosios muzikos simbolio statusą.

Viršutinė „Elektroninio etiudo II“ (1954) partitūros dalyje nupiešti lygiagretainiai nurodo garso aukčio parametrą. Dažnių skalė apima 81 laipsnius nuo 100 iki 17200 hercų. Vidurinėje partitūros dalyje (нотоносцы), ritminės garsų trukmės žymimos centimetrais (76,2 sm/s magnetofono greičiu). Apatinė partitūros dalyje užfiksuota dinamika – 31 laipsnis (pati žemiausia riba yra 40 decibelų).

„Elektroninis etiudas II“ iliustruoja garsus: trumpus pagal ilgumą (horizontaliai) ir sąlyginai pplačius (vertikaliai). Staigios garso atakos ir greitas užgesimas (smailūs kampai) sudaro quasi mušamąjį (квазиударный) faktūros vaizdą. Trikampių viršūnės nurodo amplitudę, kuri plečiasi iki kritinio lygmens (pastarasis yra šiek tiek žemesnis už maksimalųjį).

K. Stockhauseno Elektroninis etiudas II, kaip teigia V. CCenova, priklauso tokiam kompozicijos tipui, kurį pats autorius vėliau pavadins statistiniu.

K. Stockhauseno kompozicijoje „Gesang der Jьnglinge“ (1956) sintezuojami Paryžiaus ir Kiolno studijų ieškojimai: natūralus dvylikamečio berniuko dainavimas kombinuojamas su elektroniniais sintezuotais garsais. O biblijinis tekstas (iš pranašo Gavriilo knygos trečiojo skyriaus) deformuojamas suskaidant į žodžius, skiemenis ir atskirus garsus.

Kompozicija „Gesang der Jьnglinge“ (1956), pasak V. Cenovos – embleminis kūrinys. Serijinis principas čia sustiprintas 4 laiko parametrais:

1) dydžių: bazinis ilgumas, kuris reguliuoja įstojimo intervalus tarp kompleksų.

2) ilgumo: faktinė kiekvieno komplekso trukmė.

3) formanto grupe: „oktavų ilgumo“, kurių viduje ilgumai atlieka skirtingas dalijimo funkcijas, skaičius.

4) vystymo laike forma: su garso atsiradimo ir užgesimo idėjomis (laiku, aukščiu, dinamika, tembru).

Kompozicijoje išskiriamos 12 garsinių tembrų-elementų kategorijų – nuo triukšmų ir ggrynųjų tonų iki atskirų skiemenų ir žodžių. Šitie ribiniai taškai užpildo skirtingus tarpinius garso transformacijos laipsnius. Kiekvienam garsiniam kalbos komponentui suteikiamas sintezuotas ekvivalentas:

1) begarsiai kompleksai;

2) impulsiniai kompleksai;

3) vokaliniai garsai arba skiemenys;

4) minimaliai filtruoti triukšmai;

5) vienetiniai impulsai;

6) sintezuotos balsės;

7) koloruoti triukšmai, filtruoti priklausomai nuo ambitus, kuris yra varijuojamas nuo vienos iki šešių oktavų;

8) filtruotų impulsų masė, priklausomai nuo ambitus, kuris yra varijuojamas nuo vienos iki šešių oktavų;

9) izoliuotų akordų impulsai;

10) šiek tiek filtruotų triukšmų akordai;

11) begarsiai akordai;

12) vokaliniai akordai.

Tokiu būdu, eelektroninių ir vokalinių garsų kontinuumas užpildo visą garsų ir triukšmo erdvę. Pateikti 12 pavyzdžių turi savo notaciją, pagal kurią jie ir atpažįstami partitūroje. Žodžiai užrašyti mažosiomis raidėmis, pažymi trečiąjį tembrą (vokaliniai garsai arba skiemenys), didžiosiomis – dvyliktąjį (vokaliniai akordai). Juodos juostos nurodo šeštą tembrą, juostos su horizontaliomis linijomis viduje – vienuoliktąjį , juostos su taškais viduje – aštuntąjį ir etc.

K. Stockhauseno “Etiudo II” partitūros fragmentas, kaip mini “Šiuolaikinės kompozicijos teorijos” knygos autorė V. Cenova, yra įdomus ne tik savo grafiniu vaizdu. Jis dar demonstruoja šios daugiasluoksnės muzikos struktūros polifoniją. Pagal pirminę kompozitoriaus idėją penki reproduktoriai turėjo būti pastatyti aplink visą auditoriją, o vienas – su berniuko balsu – virš klausytojų galvų. Galutinis erdvinės dispozicijos variantas buvo toks: penki reproduktoriai išdėstyti horizontaliai, o skambesys pateikiamas antifoniškai. Garsas laisvai juda, sukasi ir sustingsta. Tai, pasak K. Stockhauseno, suteikia ypatingą akustinį efektą.

Svarbus K. Stockhauseno įnašas muzikos kultūrai akivaizdus, pasak V. Cenovos, ne tik elektroninės muzikos kūryboje, bet ir teoriniuose darbuose. Paskaitoje „Keturi elektroninės muzikos kriterijai” (1971), skirtoje jo kūriniui „Kontaktai“ (1960), K. Stockhausenas suformulavo tokius principus:

1) kompozicija vieningame muzikos ir laiko kontinuume.

2) garso dekompozicija (tembrą galima suskaidyti į sudedamuosius, kuriuos vėliau galima panaudoti kaip nepriklausomus muzikinius sluoksnius).

3) erdvinė daugiasluoksnė kkompozicija (leidžia skirstyti garsus erdvėje aplink klausytoją, atsižvelgiant į atstumus ir erdvinius uždėjimus).

4) tono ir triukšmo lygybė (garsas kaip nepertraukiamas kontinuumas, svyruojantis nuo grynai sinusoidinės bangos iki sudėtinių triukšmų; garsas atitinkantis bet kokią šio kontinuumo tašką, muzikiniai pagrįstas.

Tokiu būdu, K. Stockhausenas kūrinyje „Kontaktai“ (1960) aiškiai atskiria instrumentinę muziką nuo elektroninės, tačiau tai nereiškė, kad negalima sujungti šių pradų. Vienas iš pagrindinių šio kūrinio tikslų buvo šių dviejų garsinių pasaulių sujungimas bei naujų jų sąveikos priemonių paieška.

Kaip mini V. Cenova, 1958 metais G. Ligeti savo kūrinyje “Artikuliacija” panaudojo įsivaizduojamą pokalbį, monologų, dialogų ir daugiabalsių disputų sekas. Kūrinyje girdimi klausimai ir atsakymai, aukšti ir žemi balsai bei šnabždesys.

I. Xenakis irgi buvo vienas iš pirmųjų kompozitorių, kuris pradėjo dirbti elektroakustinės muzikos srityje. Kaip teigia V. Cenova, pagal technikos naudojimą jo elektronines kompozicijas galima suskirstyti į tris grupes. 5-ojo-6-ojo dešimtmečio kūriniuose (sukurtuose GRM studijoje) naudojami konkretūs ir sintezuoti sąskambiai – „Concret PH“ (1958), „Diamorphoses“ (1957). Antroji grupė buvo sukurta kompiuteriui UPIC (tiksliau su kompiuteriu UPIC) („Mycenes Alpha“ (1978)). Trečiojoje grupėje (9-as dešimtmetis) kompozitorius bando išplėsti algoritminės technikos ribas muzikoje („Gendy 3“ (1991)).

5–6-ame dešimtmetyje buvo bandoma naudoti elektroninę muziką ir koncertinėje estradoje. Neretai čia buvo derinami „gyvieji” instrumentai su elektroniniais skambesiais. Ankstesnieji tto meto pavyzdžiai – E. Varиse’o (1954) „Dykumos” 14 pučiamiesiems, mušamiesiems, fortepijonui ir magnetofoniniai juostai, o taip pat kai kurie J. Cage’o kūriniai (daugiausiai iš serijos “Įsivaizduojami peizažai” (“Imaginary Landscapes“, 1939-1952). 1968 m. J. Cage’as sukuria kompoziciją „Suvienijimas“ („Reunion“) – elektroninį žaidimą su šachmatine lenta. Tai yra žaidimas šachmatais ant specialiai įrengto stalo, kuriame judėjo (tarsi šahmatinės figūros) tam tikros elektroninės garsinės sistemos. Šitame elektroniniame performanse, kaip teigia V. Cenova, veikia atsitiktinumo faktorius.

Elektroninė muzika Lietuvoje

„Naujojo“ garso paieškos Lietuvoje, pasak V. Janatjevos, buvo pristabdomos. Tai įvyko dė tokių priežasčių, kaip represinė meninės raiškos kontrolė bei materialinių resursų stygius. Į Lietuvą technologijos atėjo jau pritaikytos vartotojams, nors ir nelabai tobulos.

Pirmoji lietuviška elektroninė kompozicija datuojama 1961 m. – tai Vytauto Bičiūno (1923 -1999) „Kosmosas“. Kaip teigia V. Janatjeva, ši kompozicija atkartojo dešimtmečio senumo vokiškąjį elektroninės muzikos modelį: tai buvo magnetofonų juostų montažas, o garso šaltinis – sinusoidinių tonų generatoriai.

Racionaliai sukonstruotas sudėtingumas, konceptualus erdvės ir laiko dizainas, polinkis į medžiagos redukciją ir repetityviškumą, dėmesys garso spalvai – tokie, pasak autorės, bruožai buvo būdingi susibūrusių mašinistų kartos atstovų – Ričardo Kabelio, Ryčio Mažulio, Nomedos Valančiūtės, Gintaro Sodeikos kūrybos bruožai.

Lietuvoje taip pat buvo susibūręs ir fizikų, matematikų, programuotojų būrelis, bandęs

muzikos kūrybai panaudoti kompiuterius. Vėliau jie ėmesi algoritminės kompozicijos bandymų bei techniškai dar sudetingesnių uždavinių, išnaudodami pirmojo specialiai muzikai pritaikyto personalinio kompiuterio Yamaha CX5 galimybes.

Pasak V. Janatjevos, Ričardas Kabelis, nors ir sukūręs keletą grynai elektroninės muzikos kūrinių, kompiuterinės algoritminės kompozicijos metodus dažniau pritaiko generuoti akustiniais instrumentais atliekamų partitūrų muzikinei medžiagai.

Paradoksalus yra Šarūno Nako santykis su technologijos priemonėmis atskleidžiamas jo 2000 m. kompozicijoje „Prie Dangaus Vartų“, jų jam reikia tik tiek, kad būtų perteiktas autentiškas gamtinių bei kultūrinių aplinkų garsynas, be jokių elektroninių patobulinimų ar deformacijų. Ši pusvalandžio trukmės kompozicija, pasak V. Janatjevos, tai intuityviai, be išankstinių schemų sumontuotas „garsinis filmas“, kuriame skamba vaško ritinėliuose įrašytų išnykusių kultūrų muzika, upės ir vėjo garsai, paukščių giesmės – ir ne vieno paties autoriaus sukurto ar pakeisto garso.

Tuo tarpu naujesni Gintaro Sodeikos elektroniniai kūriniai, kaip mini V. Janatjeva, visiškai priartėja prie šiuolaikinės šokių muzikos estetikos ir skambesio. Kurdamas muziką teatrui, taip pat koncertams, dabar kompozitorius dažnai naudoja tuos pačius ssekvencinimo, semplinimo metodus, kaip ir techno ar gretimų stilių kūrėjai ar didžėjai, o kartais net adaptuoja šios muzikos principus kameriniuose kūriniuose akustiniams instrumentams – kaip antai pagarsėjusioje „Garso ontologijoje“ Nr.2 dviems fortepijonams.

Antanas Jasenka, pasak autorės, jau kurį laiką savąjį elektroninį garsyną yra pakreipęs nuo ankstesnio ekstremalaus triukšmo prie post techno, glitch ar microsound stilistiškai artimesnių skambesių. Šių pokyčių buvo paženklinta dar 2001 m. sukurta kompozicija „Deusexmachina“ – pirmoji laimėjusi geriausio metų elektroakustinio kūrinio prizą Lietuvos kompozitorių sąjungos pradėtame rengti kasmetiniame metų kūrinių konkurse. Iki šiol kurdavęs elektroninę muziką intuityvaus montažo principu, kompozitorius neseniai įvaldė ir kai kurias kompleksiško garso programavimo priemones – jo 2006 metų darbas point.exe sukurtas naudojantis MAX/MSP programine įranga.

Antano Kučinskas (g.1968) kaip pagrindinius savo dabartinės kūrybos principus nurodo „dekonstrukciją – rekonstrukciją“ ir „kilpų muziką“. Kompozitorius svarsto apie naująją savo kūrybos kryptį, apibūdinamą kaip tam tikrą minimalistinio didžėjavimo ir „tikrųjų“ istorinių tradicijų samplaiką. Didelėje elektroninės siuitos „Index nodorum“ (Kilpų katalogas, 2002-2005) Kučinskas, pasak V. Janatjevos, sukarpo, ssumaišo, kilpina ir sluoksniuoja labai trumpas Roberto Schumanno, Broniaus Kutavičiaus ir kitų autorių (taip pat ir savo paties) muzikos atkarpas, neretai suspausdamas jas tokiu tankiu, kad šių citatų identitetas tampa beveik neatpažįstamas vietisuose, sykiu ir dinamiškuose, ir statiškuose garso masyvuose.

Pats unikaliausias santykis su technologijomis, įgyvendinant savąsias kompozicines utopijas – apskritai turbūt vienintelis šios srities atvejis lietuvių muzikoje, yra Ryčio Mažulio. Kaip mini V. Janatjeva, kompozitorius vis labiau gilinasi į mikrotoninio garsyno bei skirtingų tempų vienalaikių pulsacijų galimybes, tokių sstruktūrų atlikimas ėmė kelti, regis, nebeįveikiamų sunkumų: „Medžiagos elemento dydžio pasirinkimo taktika, o ir inspiracija R. Mažulio opusuose neretai priklausė nuo gyvo ar elektroninio atlikimo perskyros, jo tikėjimų-nusivilinų, savuosius garsų brėžinius tai patikint kompiuteriui, tai vėl viltingai sugrįžtant prie gyvo muzikos atlikimo“. Kurį laiką jis realizavo tokias idėjas grynai kompiuterinėmis priemonėmis („Palindromas“, 1986). Pademonstravęs savo kompiuterines kompozicijas Alviniu Lucier – „biomuzikos“ pradininkui (dar 1965 metais sukūrusiam kompoziciją „Music for Solo performer“, kurios garso šaltinis – sustiprintos atlikėjo smegenų bangos), R. Mažulis buvo jo paragintas vis dėlto bandyti surasti būdą, kaip įgyvendinti savo „antžmogiškus“ kompozicinius sumanymus gyvų atlikėjų pajėgomis – akustiniais instrumentais ar balsais. Pasak V. Janatjevos, būdas buvo surastas – kiekvienam atlikėjui į ausines iš kompiuterio buvo transliuojami atskiri metronomo ir/arba preciziško garso aukščio signalai. Šitaip realizuotų kompozicijų serija (pirmoji sukurta 2001 metais – „Cum essem parvulus“ 8 balsams) tarsi apverčia aukštyn kojom įprastinę „gyvosios elektronikos“ sampratą: nebe atlikėjai valdo elektroninius garso prietaisus, o kompiuteris valdo atlikėjus, tampančius savotišku „bionterfeisu“ – „gyvąją kompiuterio garso įranga“. Kai kuriuose iš šių opusų kompozitorius įtraukia ir elektroninę fonogramą, susiliejančią su instrumentų ar balsų skambėjimu į vientisą, nebeišskiriamą garsinę substanciją. Dar kitoks kompiuterio kontroliuojamo akustinio garso atvejis – R. Mažulio kūriniai kompiuteriniam fortepijonui: ankščiau ggyvavę sintezatorių įrašų pavidalu, neseniai jie (kartu su ankstyvąja „Čiauškančia mašina“) buvo įgroti kompiuterio kontroliuojamu mechaniniu fortepijonu (panašiai kaip dabar būna atliekami ir įrašinėjami György‘o Antheilo, Conlono Nancarrowo ar Gyцrgy‘o Ligeti kūriniai, parašyti pianolai) Belgijos įrašų kompanijos „Megadisc“ 2005 m. išleistai kompozitoriaus kompaktinei plokštelei „Twittering Machine“.

Kaip mini V. Janatjeva, 1-ojo dešimtmečio antrojoje pusėje debiutavusių kompozitorių elektroninėje kūryboje aptiksime heterogeniškesnių kompleksiško garso organizavimo būdų. Elektroninių Mariaus Baranausko (g. 1978) kompozicijų „NUNC“ (2003), „Žalias triukšmas“ (2004), „Tegu“ (su sopranu solo, 2004), „Penki sapnai apie metalinį rūką“ (su sopranu, baritonu ir mušamaisiais, 2005) plastiškas, organiškas skambesys neretai primena jo ansamblinių ar orkestrinių kūrinių koloristiką, jų persiliejančių, pulsuojančių, išskaidančių tembrų klodus, išaugančius iš pradinio unisono ir išnykstančius išeities taške; panašiai kaip savo kamerinėje ir orkestrinėje muzikoje, kompozitorius čia neretai pritaiko savo išrastą „muzikinę abėcėlę“, kai pasirinktas tekstas „verčiamas“ muziką, kiekvienam jo garsui pritaikant kokį nors akustinį atitikmenį (pvz., balsai verčiami tęsiamais garsais, priebalsiai – tęsiamais toniniais, netoniniais garsais arba akcentuotais štrichais ir pan.).

Ankstyvosios Ramūno Motiekaičio (g. 1976) elektroninės kompozicijos „Mobile“, pasižymėjusios minimalistine estetika ir itin asketišku skambesiu – sumontuotas vien iš sinusoidinių tonų, su dažnais tylos intarpais – neretai tapdavo sudėtine visų hepeningų, instaliacijų ar panašių meninių projektų dalimi. Tuo tarpu paskutiniuose jo kkūriniuose – „Apsup(k)ti“ akordeonui ir fonogramai (2005), „Jouissance“ (2006) – girdime kur kas platesnį elektroninio garso spektrą; užuot ištirpusi fone, ši muzika kur kas aktyviau „užvaldo“ klausytojų dėmesį, kompozitoriui nevengiant ir aštrokų garso atakų.

Dar vienas jaunosios kartos kompozitorius – Vytautas V. Jurgutis (g.1976), pasak V. Janatjevos, jau kurį laiką yra tapęs vienu iš lietuviškos elektroninės muzikos lyderių. Ankstyvosiose ja kompozicijose – „G.A.L. House“ trims fleitoms ir fonogramai (1997), „Spectrum RTM“ kompiuteriui ir trims videoprojekcijoms (1998), „The Future Sacros“ (1997) didelėje oratorijoje chorui, trims fleitoms, saksafonui, styginių kvartetui ir fonogramai (1997) – buvo įpinta tokių klubinės estetikos atributų kaip elektroninės šokių muzikos ritmai, specialus koncerto erdvės apšvietimas (netgi stroboskopų blyksniai). Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje kompozitorius pasinerė į garso prigimties studijas, jo konstravimą ir išgryninimą pasinaudojant įvairiais matematiniais, algoritminiais garso programavimo būdais (tokiais kaip Csound, SuperCollider ir kt.). Šį jo kūrybos tarpsnį apibendrino 2003 m. Švedijos įrašų kompanijos „Caprice“išleistas 2001-2002 m. sukurtų elektroninių kompozicijų rinkinys „Garso kaukės“ – pirmoji Super Audio CD formatu išleista lietuviškos muzikos kompaktinė plokštelė. Gana skirtingas, vis kitokius elektroninio garso aspektus ir galimybes tyrinėjančias kompozicijas vienija tam tikros garsinės plastikos siekis – tarsi muzika būtų lipdoma kaip skulptūra iš savo paties pasigamintos unikalios medžiagos, nesistengiant įgyvendinti kokią nors

iš anksto apskaičiuotą schemą, juo labiau nesiremiant naudojimui paruoštais garsiniais pusfabrikačiais. Kratydamasis su elektronine, kompiuterine muzika vis dar siejamų šaltumo, mechaniškumo, laboratorinio sterilumo stereotipų, Jurgutis elektroninį garsą, regis, siekia paversti organiškomis, lakiomis substancijomis. Ir atvirkščiai: negausiuose (palyginus su elektroniniais) jo kameriniuose kūriniuose ir orkestriniuose kūriniuose galima aptikti jo elektroninei muzikai būdingų struktūrų ir skambesių; kartais šis „grįžtamasis ryšys“ toks akivaizdus, kad tie kūriniai skamba tarsi elektroninė muzika su akustiniais instrumentais. Nuo 2004 metų Jurgučio kūryboje pastebimas naujas stilistinis tarpsnis, paties kkompozitoriaus įvardytas kaip „neogardas“ – kurį būtų galima nusakyti kaip tam tikrą ankstesniųjų laikotarpių stiliaus bruožų sintezę: rafinuotai abstraktus jo elektroninis garsynas papildomas kai kuriais post techno, minimal, microsound būdingais ritmais bei skambesiais. Šio laikotarpio darbus kompozitorius dar dažniau negu ankščiau palydi savo paties kuriamomis (iš anksto paruoštomis arba realiu laiku kompiuterio generuojamomis iš skambančio garso) videoprojekcijomis, šitaip tapdamas multimedijinį dizainą kuriančiu menininku, įgyvendinančiu garsinės ir vaizdinės medžiagos vienovės, ar netgi tapatumo idėja.

Išvados

Elektroninės muzikos idėjos (bandymas erdviškai organizuoti garsą) buvo rruošiamos daugiau nei 300 metų. Todėl ją galima būtų pavadinti logišku pasaulio muzikinės kultūros tęsiniu. O jos pradžią įprasta sieti su XX a. vid.

Šios krypties formavimąsi įtakojo F. Buzoni „Naujosios muzikos meno estetikos eskizai“, L. Russolo manifestas „Triukšmų menas“, nnaujų instrumentų sukūrimas (sintezatorius „Variofonas“ (1929), sintezatorius „AHC“ (1930)), garsinio filmo atsiradimas ir kt.

Elektroninė muzika atskleidžia daugybę naujų galimybių tonacijos ir diapazono praplėtimo, naujų tembrų sudarymo (garso skaidymas ir sintezavimas) srityse. Nuo šiuol kompozitorius tampa nepriklausomas nuo atlikėjų.

Elektroninės muzikos krypties garsai pasidarė visiškai „išlaisvinti“. Tapo įmanomas ne tik judėjimas „garsinių masių“ viduje, bet ir judėjimas tembrinėje erdvėje.

Akivaizdu, kad tokiai muzikai tradicinė notacija jau nebetiko ir ji buvo pakeista naujais notacijos tipais: sonogramomis ir akusmografine notacija.

Taigi, elektroninės muzikos, kuri tampa vis populiaresnė, vaidmuo muzikiniame gyvenime yra labai didelis. Galima būtų teigti, kad po Johanno Sebastiano Bacho ir Arnoldo Schönbergo laikų, tai savotiška, tarsi trečioji muzikos istorijoje revoliucija, kurios dėka kardinaliai pasikeitė santykiai tarp kompozitoriaus ir atlikėjo, požiūris į garso prigimtį bbei atsirado daugybė ankščiau nematytų kūrybos galimybių, kuriomis vis plačiau pradeda naudotis ne tik užsienio, bet ir Lietuvos kompozitoriai.

Literatūra

1) Veronika Janatjeva. Terza prattica, jos apraiškos ir imitacijos lietuvių muzikoje. Kai kurie istoriniai, technologiniai, kompoziciniai ir estetiniai aspektai. Magistro darbas. Vilnius: LMTA, 2006

2) Bryan R. Simms. Edgard Varиse Recorded Music with Electronic and Concrete sounds. Music of the twentieth century. Style and struсture. London, 1986. p.390

3) Lee Stacy and Loe Henderson. Electronic Music. Encyclopedia of Music in the 20 th century. EEdited by Lee Stacy and Loe Henderson. London. Chicago: Dearborn Publishers, 1999.

4) Эдуард Артемьев. Заметки об электронной музыке. http://avenue.darkside.ru/index.html/path-History/element_id-24002 (2006.10.05)

5) Эдуард Денисов. Музыка и машины. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. Москва, 1986.

6) Юлия Дмитрюкова. Разочарование первооткрывателя. Пьер Шеффер. http://avenue.darkside.ru/index.html/path-History/element_id-24161 (2006.09.15)

7) Цтирад Когоутек. Техническая музыка. Электронная, конкретная, магнитофонная. Техника композиции в музыке ХХ века. Москва: «Музыка», 1976. p. 185

8) Мартин Ландерс. Электронной музыке.130 лет http://avenue.darkside.ru/index.html/path-History/element_id-24004 (2006.09.15)

9) Андрей Смирнов. Электронная музыка (Elektronische Musik). http://www.theremin.ru/

10) В. Ценова и А. Смирнов. Электроакустическая музыка. Теория современной композиции, Москва: «Музыка», 2005.