Rytų filosofinė estetika

FILOSOFINĖ ESTETIKA

1) Estetikos mokslo objektas, struktūra ir uždaviniai;

2) Estetikos santykiai su giminiškais mokslais;

3) Indoestetinės tradicijos savitumas

4) Klasikinio periodo estetika (natiašastra,gitalanadra, čatialachara);

5) Indų scholastinės estetikos principai;

6) Alamkarikų estetika;

7) Kašmiros simbolinės estetinės mokyklos estetika;

8) Kinų estetinės tradicijos savitumas;

9) Permainų knygos ir heroglifinio raštopoveikis kinų estetikai’

10) Konfucionizmas;

11) Taoizmas;

12) Peizažinės tapybos estetika;

13) Feng Lu estetika;

14) Intelektualų estetika;

15) Japonų tradicinės estetikos savitumas;

16) Dzen estetikos principai.

1.Estetikos mokslo objektas, struktūra ir uždaviniai.

Estetika (gr.aisthekos –jutiminis)–filosofijos šaka: mokslas, tiriantis tikrovės ir meno estetines savybes (grožį, bjaurumą, didingumą, tragiškumą, komiškumą), jų suvokimą, prigimtį, estetinio skonio vertinimus. Estetikos užuominų būta sen.Rytų, antikos, viduramžių bei renesanso filosofijoje, ttačiau patį terminą pavartojo A.G.Baumgartenas savo veikale “Aisthetica”(1750-58). Estetiką, kaip savarankišką mokslo sritį suformavo vokiečių klasikinės filosofijos kūrėjai I.Kantas, F.W.J.Schellingas, J.G.Herderis, G.W.F.Hegelis. XIX-XXa.estetika plėtojosi veikiama filosofijos krypčių (pozityvizmo, marksizmo, intuityvizmo, fenomenologijos, egzistencializmo ir kt.) bei įvairių mokslo sričių (psichologijos, psichoanalizės, sociologijos, menotyros, matematinės kibernetikos, informacijos teorijos ir kt.).–taip apie estetiką aiškina “Dailės žodynas”- pamaniau, kad gal įdomu! 

Galimas žvilgsnis į estetikos ir meno filosofijos (NB! Andrijauskas iki tol kol estetika nesusiformuoja kaip mokslas, labai glaudžiai sieja ją su meno ffilosofija, teigia jog meno filosofija išsirutulioja iš estetikos. Bent man taip pasirodė galima visur kalbant tiesiog atskirti) idėjų sklaidą – šių mokslų tyrinėjimų objektų konkretėjimo raida. Pamatinės jų idėjos ir problemos (harmonija,grožis, meno prigimtis ir t.t.) yra daug senesnės nei eestetikos bei meno filosofijos mokslai. Estetinės minties istorijos ištakos slypi jau senovėje, dar ikiklasinės visuomenės mitologijoje (grožis ir harmonija buvo įžvelgiamas, stebint gamtos grožį, kuriant meno kūrinius ir pan.). Amorfiškoje mitologinių pažiūrų visumoje iškylančios estetinės įžvalgos ilgainiui ankstyvųjų mąstytojų imtos sieti į bendresnes filosofines teorijas. Tam tikru metu estetika išsikristalizavo į daugmaž vientisą mokslo žinių sistemą, iš kurios vėliau išsiskyrė meno filosofija (“estetikos” ir “meno filosofijos” terminai atsirado šiems mokslams virtus savarankiškomis disciplinomis).

Sisteminės estetinės pasaulėžiūros buvo sukurtos ne visose tautose. Mitologinėje pakopoje itin svarbus vaidmuo tenka labiausiai tuo metu išsivysčiusioms tautoms (pvz.šumerams, kiniečiams, egiptiečiams ir t.t.). Estetinei sąmonei įžengus į filosofinę pakopą, išryškėja 3 pagrindinės estetikos ir meno filosofijos tradicijos: indų, Tolimųjų Rytų ir Viduržemio jūros pakrančių (daugiausia EEuropos). Kiekviena jų glaudžiai siejasi su regioninėmis kultūros tradicijomis.

Maždaug 6-5a.pr.Kr.Kinijoje prasideda filosofijos mokyklų klestėjimas, Indijoje –budizmo, Artimuosiuose Rytuose – zaraotrizmo, ir tuo pačiu metu įsijungia Vakarų civilizacijos (graikų civilizacija). Gretindami Rytuose ir Vakaruose išsikristalizavusias idėjas, galime išskirti tam tikras vyraujančias tendencijas. Vakarų tradicija, besiremianti subjekto ir objekto (t.y.žmogaus ir aplinkos pasaulio) priešpriešos idėja, pasuko pasaulio pažinimo ir įvaldymo keliu (iš čia Europos estetikos daugeliui krypčių būdingas dėmesys realiam pasauliui, empiriniams faktams, analizei). Indijos ir Tolimųjų Rytų koncepcijos tradiciškai llabiau domėjosi žmogaus ir aplinkos vienove, skverbėsi į asmens vidinį pasaulį, subtiliausius dvasinius išgyvenimus. Į Rytų ir Vakarų šalyse įsivyravusias estetines tradicijas galima žvelgti kaip į du kelius, vedančius į tą patį tikslą.

Rytų civilizacijų estetikos ir meno filosofijos raida, nepaisant didelės krypčių , mokyklų, koncepcijų įvairovės, pasižymi didesniu idėjų, problematikos tęstinumu nei vakarietiškoji. Vakaruose ryškesnė kultūrinių paradigmų kaita. Čia epochų lūžiai lėmė esmingesnę estetikos idėjų ir nuostatų kaitą.

Tiek Rytų, tiek ir Vakarų estetikos ir meno filosofijos idėjų raida turi panašius užuomazgų ir brandos etapus. Vakarų idėjų istorijoje galima išskirti tris pagrindinius tarpsnius:1)protomokslinis – nuo antikos iki 18a. vidurio šie mokslai palaipsniui brendo, susiklostė jų objektai, struktūra, pagrindinių kategorijų aparatas (idėjos skleidžiasi įvairiuose sakraliniuose, poetiniuose, filosofiniose ir menotyriniuose tekstuose); 2) klasikinis – 18a.vidurys –19a.antra pusė – susiformavo klasikinės estetikos, meno filosofijos sistemos ir šie mokslai tapo savarankiškomis filosofijos dalimis; 3) postklasikinis – nuo 19a.antrosios pusės iki šių dienų – būdingas stiprėjantis metodologinis pliuralizmas. 18a.viduryje jau išryškėja savarankiškų mokslinių disciplinų pradmenys (Ch.Batteaux ir A.Baumgarteno veikaluose). Baumgarteno įtvirtintas “estetikos”terminas iš pradžių reiškė juslinę pažinimo teoriją. Vėliau jo prasmė keitėsi. Estetika imta aiškinti kaip grožio filosofija, meno filosofija arba kaip šių dviejų probleminių sričių visuma. Estetikai ir meno filosofijai ėmus klostytis įį savarankiškus mokslus, tapo itin aktualūs jų tyrinėjamo objekto, struktūros, pagrindinių problemų klausimai.

Objektai (estetikos ir meno filosofijos) niekuomet nebuvo griežtai apibrėžti, jų supratimas mokslų raidoje keitėsi. Klasikinėje estetikoje (jau Baumgarteno veikaluose) išryškėja estetikos mokslo objekto dvilypumas, kadangi jis (objektas) apima dviejų iš esmės skirtingų reiškinių grupes: 1) estetinių, glaudžiai susijusių su grožio ir skonio kategorijomis bei jusliniu vertybiniu ir estetiniu žmogaus požiūriu į aplinkos reiškinius, ir 2) bendrosios meno teorijos, gvildenančios pamatines meno būties, meno pasaulio sandaros, meninės kūrybos subjekto ir meninės veiklos problemas (šių reiškinių tyrinėjimas labiau būdingas meno filosofijai).

Klasikinė Vakarų estetika daugiausiai rutuliojosi kaip vertybinės pakraipos grožio filosofija, kurioje grožio kategorija buvo pagrindinė. Tačiau įdėmiau žvelgiant į šiuolaikinę estetiką, pastebima jog iš tradicijos vyravęs estetikos kaip mokslo apie grožį apibūdinimas yra per siauras. Aktyviai taikomi Rytų estetiniai principai, kuriais paremta savita grožio ir bjaurumo dialektika, bei modernizmo ir postmodernizmo meno pamokos lėmė grožio kategorijos sunykimą. Atliepdamas šias tendencijas, vienas šiuolaikinės estetikos patriarchų A.Losevas atmeta grožio kategorijos pretenzijas į išskirtinumą ir estetikos objektu skelbia “estetiškumą”, o estetikos mokslą aiškina labai plačiai, – kaip “mokslą apie išraišką”; tačiau estetikos objektu jis laiko tik tokią išraišką, kuri visiškai užvaldo žmogaus sąmonę, jausmus, atitraukia jį nuo išorinių interesų ir verčia besąlygiškai žavėtis vienais ar kitais daiktas bei reiškiniais.

Universali estetiškumo kategorija natūraliai išsikristalizavo plėtojantis estetinėms idėjoms. Ji yra daug platesnė nei grožio sąvoka. Grožis šiuo požiūriu – tik viena iš estetiškumo raiškos formų ar modifikacijų. Estetiškumas skiriasi ir nuo meniškumo: estetiškumas yra tai, kas dar turi įgauti menišką formą, o meniškumas – jau įprasmintas meno kūrinyje estetiškumas. Estetiškumas yra ypatinga subjekto ir objekto sąveikos forma. Jo raiškos sfera labai plati. Estetiškai reikšmingų reiškinių sfera apima 3 skirtingos paskirties objektų grupes: 1) natūralius gamtos objektus, gyvuojančius nepriklausomai nuo žmogaus, 2) utilitarinės paskirties daiktus, kuriuos sukuria žmogus savo poreikiams tenkinti, 3) specialiai sukurtus objektus (dažniausiai meno kūrinius), kurie turi didžiausios estetinės vertės. Ankstyvajame estetinės sąmonės tarpsnyje utilitariniai ir meniniai estetiškumo aspektai buvo itin susipynę. Vadinasi, estetikos objektas yra įvairiausios estetiškumo apraiškos arba estetinio objekto būties organizacijos būdai.

Estetikos mokslas ne kažko moko žmogų. Tai estetinio auklėjimo uždavinys. Estetika įvairiais būdais tyrinėja savo objektą bei nurodo jo vietą, estetinės patirties vaidmenį žmogaus bei visuomenės gyvenime.

2.Estetikos santykiai su giminiškais mokslais

18a.viduryje jau išryškėja estetikos ir meno filosofijos kaip savarankiškų mokslinių disciplinų pradmenys. Estetikos mokslo krikštatėvio A.Baumgarteno įtvirtintas “estetikos” terminas iš pradžių reiškė juslinę pažinimo teoriją. Vėliau prasmė keitėsi. Estetika imta aiškinti kaip grožio filosofija, meno

filosofija arba kaip šių dviejų probleminių sričių visuma. Kai estetika ir meno filosofija ėmė klostytis į savarankiškus mokslus, labai svarbūs tapo jų tyrinėjimo objekto, struktūros bei pagrindinių problemų klausimai. Artimiausių Baumgarteno sekėjų veikaluose skleidžiasi tolesnei estetikos ir meno filosofijos raidai svarbios perspektyvos: pirmiausia estetikos moksle ryškėja sąlygiškai savarankiška meno filosofijos problematika (I.Kantas) ir tuo pat metu estetika palaipsniui transformuojasi į meno filosofiją (Schopenhaueris). Kita vertus, grožio kategorijos sureikšminimas vokiečių klasikiniame idealizme įtvirtino požiūrį į estetiką kaip į grožio filosofiją, o mmeno ir bendrosios meno teorijos suabsoliutinimas paskatino iš estetinės problematikos išskirti meno filosofiją. Tolesnė estetikos ir meno filosofijos plėtotė vis labiau stiprino jų problematikos atskirumą.

20a.skleidžiasi ištisas naujų įtakingų krypčių, mokyklų, koncepcijų spektras.

Praradusi 19a.pradžios tradicinei estetikai būdingą humanitarinės disciplinos grynumą ir klasikinį baigtinumą, šiuolaikinė estetika tapo sudėtingu daugiašakiu mokslu. Joje išsiskiria daugybė į savarankiškumą pretenduojančių subdisciplinų. Estetinė problematika vis plečiasi. Diferencijuojantis mokslinėms kryptims, meno filosofijos problematika vis labiau išsiskiria iš pernelyg plataus estetikos problemų lauko, kuris remiasi neapibrėžtu ttyrimų objektu.

Šiuolaikinė meno filosofija iš esmės atskiria specifiškai estetinį, juslinį, vertybinį ir filosofinį meno pažinimą. Meno filosofija dėmesį kreipia ne į gamtinę ar utilitarinę veiklą, o specialiai sukurtus meninius objektus, kurie tenkina dvasinius visuomenės poreikius. Vadinasi, meno filosofija ggnoseologiniu, ontologiniu, socialiniu aspektu teoriškai apibendrina įvairialypį meno kūrinių pasaulį, kuriame estetinis pradas įgauna dvasinę būtį meniškumo pavidalu. Kadangi estetiškumo ir meniškumo kategorijos įprasmina skirtingas tikrovės sritis, vadinasi, egzistuoja objektyvios prielaidos iškelti bendrąją filosofinę meno teoriją, t.y.meno filosofiją, kuri skirtųsi nuo estetikos problemų tiek objektu bei struktūra, tiek ir kokybe.

Sutelkdama dėmesį į svarbiausius meno tyrinėjimo klausimus, meno filosofija imasi metateorijos vaidmens kitų meną tyrinėjančių mokslų – meno istorijos (ji tyrinėja meno kūrinius laiko chronologijos aspektu), meno teorijos (kuri stengiasi teoriškai apibendrinti), meno kritikos (nagrinėja tik pačius aktualiausius meno reiškinius), meno sociologijos bei meno psichologijos (tai – tarpdisciplininiai mokslai) – atžvilgiu. Ji stengiasi apibendrinti svarbiausias filosofines ir menotyrines žinias apie meną, t.y. stengiasi filosofinį požiūrį į meną susieti su konkrečia eempirine medžiaga, kurią teikia menotyriniai ir taikomieji mokslai. Meno filosofijai rūpi ir meninės veiklos savybės, išskiriančios ją iš kitų veiklos formų, meno vaidmuo kultūros istorijoje, menų sistema ir pan. Svarbios yra meninės kūrybos subjekto, menininko kūrybinių galių, meninės kūrybos proceso problemos. Meno filosofija teikia metodologinį pagrindą ir kitiems meno fenomeną nagrinėjantiems mokslams.

3.Indoestetinės estetikos tradicijos savitumas

Indija – vienas seniausių pasaulinės civilizacijos židinių,turinčių ilgą,apie 500 m. aprėpiančią kultūros istoriją.Šioje šalyje sukurtos kultūros vertybės palieka ryškų pėdsaką žmonijos istorijoje.Bendrąja “Indijos” sąvoka žymime nne kokį nors valstybinį darinį,o visą Indostano pusiasalį.

Nuo neatmenamos senovės Indijos kultūra aktyviai sąveikauja su gretimų šalių,tautų kultūromis.Į Indostano pusiasalį nuolatos veržėsi arijai,persai,graikai,hunai,arabai,mongolai ir daugelis kitų užkariautojų,kurie paliko pėdsakus indų kultūros istorijoje.

“Metafizika,religija,mitologija ir menas Indijos kultūros istorijoje tampa reikšmingesniais socialinio gyvenimo veiksniais nei valstybės institucijos,politika ir užkariavimai”(Mukerjee).Savitas tradicinės indų estetikos bruožas – glaudžiai susipynusios estetinės idėjos,mitologija,menas,religija,filosofinė metafizika.Formuojantis įtakingoms brahmanizmo,buddhizmo,jainizmo,hinduizmo estetinėms tradicijoms su išplėtota filosofine metafizika ir religinių vaizdinių pasauliu,atsiranda porekis kurti religinį meną,simboliškai perteikti ar natūralistiškai atvaizduoti pamokomas religines legendas.Kartu sustiprėja indų estetinės minties ir meno sakralizacija,simbolizmo ir kanoniškumo tendencijos.Indams artimas metafizinis mąstymas,polinkis teorizuoti,ieškoti neregimosios reiškinių esmės.”Menas ir metafizika yra panašūs,nes 1)prigimtinė metafizikos kalba yra grynas simbolizmas,ir 2)tikrą meno kūrinį nuo natūralių daiktų skiria tik simbolinis jo pobūdis.Vadinasi,”estetinis patyrimas” ir “tobulas suvokimas” yra vieno ir to paties nediferencijuoto išbaigtumo siekimas,kuriame mūsų sąmonė tampa neatskiriama nuo suvokimo objekto”(Coomaraswamy).

Indijoje estetikos traktatai neretai perima iš upanišadų polinkį į abstraktų spekuliatyvų problemų gvildenimą. Filosofinės estetikos veikalai išsiskiria išplėtota metafizika,pabrėžtiniu simboliškumu,vengiant kinų ir japonų veikalams būdingo estetinio intuityvizmo,metaforiškumo.

Daugelis tradicinių indų estetikos krypčių,mokyklų,koncepcijų tiesiogiai susijusios su šalies ar atskirų jos regionų religijomis.Ši įtaka labaiu reiškiasi kanonizuota išorine forma,simbolika ir ikonografija,o ne giluminiu bendražmogišku turiniu.

Gvildenant archajiškus tradicinės indų estetinės minties sluoksnius,iškyla pagrįstų abejonių,ar tikslinga vartoti šiuolaikinį “estetikos” tterminą,kadangi vedų epochos paminkluose neaptinkame aiškiai išsikristalizavusių estetinių teorijų.

“Žodis estetika indų estetikos kontekste reiškia “dailiųjų menų mokslą ir filosofiją”.dailieji menai yra tokie,kurie skirtingai nuo taikomiesiems būdingo praktinio absoliuto suvokimo,išreiškia absoliutą ir estetinį santykį jusliniais vaizdiniais”(Pandey).

Tūkstantmečių tėkmėje Indija buvo susiskaldžiusi Į daugybę neretai kovojusių tarpusavyje ir keitusių savo teritorijų ribas karalysčių ir kunigaištysčių.Indijos filosofams,estetikams,meninikams svarbesnė buvo ne istorinio laiko sąvoka,o tradicija,t.y. nuoseklus mąstymo,kultūros formų tęstinumas,laiduojantis kultūros išliekamumą ir vienovę.Iš čia kyla išskirtinis indų teoretikų ir menininkų dėmesys amžinoms dvasinėms vertybėms,kurias įprasmindamas atskiras žmogus nedaug gali nuveikti.Tuo paaiškinamas abejingumas veikalų autorystei,kruopščiam kūrėjų gyvenimo faktų,apskritai tiksliai dokumentuotų datų fiksavimui.

Tradicinės indų estetikos kūrėjams būdingas skirtingų meno rūšių glaudaus sąryšingumo teigimas,sinkretiškos mąstysenos ir plėtojamų tezių universalumo iškėlimas.Visose kūrybinės veiklos sferose,tarpinėse menų,amatų, mokslų srityse įžvelgiami vieningi kūrybos principai.Tokį požiūrį sąlygoja seniausiuose vedų tekstuose išsikristalizavusi taksati (menas) sąvoka,kurios prasmė apima įvairiausias žmogaus kūrybinės veiklos formas.Senovės ir viduramžių Indijoje kulto dailė nebuvo laikoma kūryba šiuolaikine prasme.Tai buvo amatininkų, besirėmusių per amžius susiklosčiusiomis kanoniškomis slaptosiomis tradicijomis,sukurti objektai,kurių funkcijos,kaip ir krikščioniškoje europoje,dažniausiai siejosi su konkrečiais kultais ir religiniais ritualais.

“Hierarchijos sąvoka persmelkia visą indų estetiką,kur įtvirtinant kylančios tvarkos struktūrą:a) vienoms meno rūšims,žanrams teikiama daugiau reikšmės negu kitoms;b)vienos stetinio išgyvenimo formos yra aukštinamos,sudvasinamos,susameninamos ir universalizuojamos labaiu negu kitos.Aukščiausiame lygmenyje išnyksta įsivaizduojami subjekto iir objekto skirtumai,ir jiems suvokti nebereikia jokių išorinių,jausminių paskatų.”(Munro).

Tradicinės indų estetikos nustatyta menų hierarchija svarbiausiais ir savarankiškiausiais menais laiko poeziją,muziką ir architektūrą.Tapyba ir skulptūra suvokiamos kaip pavaldžios architektūrai.

Visus sanskrito kalba rašytus estetinius traktatus šastras (šastra castra) galime suskirstyti į dvi svarbiausias grupes: pirmąją sudaro natyašastros-poetikos traktatai,skirti dramos ir poezijos estetiniams principams,o antrąją –šilpašastros architektūros ir vaizduojamosios dailėsestetiniams principams gvildenti.Šiek tiek nuošaliau dėl savo specifikos lieka muzikos traktatai.

Tradicinėje indų estetikoje daug dėmesio kreipiama į meno psichologijos problematiką,t.y. meno poveikį asmenybei ir estetinį suvokimą.Indijoje grožis aiškinamas kaip kažkas didžiai subjektyvu.Psichologinė indų estetinės minties minties orientacija atsispindi pagrindinėse estetikos kategorijose (rasa-estetinis išgyvenimas arba estetinė nuotaika, bhava-estetinis jausmas, dhvani-estetinė užuomina),kurios dominuoja daugelyje tradicinės indų estetikos traktatų.

Jau nuo vedų laikų Indijos menų hierarchijoje besąlygiškai vyrauja poezija,kurios tobuliausia forma laikoma drama. “Poezija,yra aukščiausia meno rūšis,o drama – aukščiausia poezijos meno forma.Todėl estetikos kaip dailiųjų menų filosofijos problema Indijoje analizuojama remiantis muzika,skulptūra ar tapyba,bet daugiausia kreipiantis į dramos meno kontekstą.Muzika ir spektaklio regimasis pavidalas buvo laikomi antriniais dramos elementais.Tokio požiūrio priežastys yra akivaizdžios.Įvairiausias gyvenimo situacijas daug lengviau atkurti dramoje nei kitose meno rūšyse. Mat drama apeliuoja iš karto į du jutimo organus,kuriems yra suteikiamas aukštesnysis estetiškumo lygmuo.Todėl drama pajungia sau kitus menus,įskaitant poeziją.”(Pandey)

Atrasti dramos estetiniai principai ir

kategorijos vėliau taikomi kitiems menams.

Vedų estetika.Vedų šaltiniai,jų teikiama sena ir turtinga informacija leidžia pažinti esminguosius pirmapradžius Indijos kultūros bruožus.Vedos (veda-žinojimas,šventasis žinojimas,šventoji išminties knyga) yra seniausi senovės Indijos filosofinės religinės minties ir poezijos kanoniniai paminklai,sukurti vediškojo sanskrito kalba arijų apgyventoje Šiaurės Vakarų Indijoje.Kai kurie mokslininkai atskirus vedų tekstus datuoja VI-IV tūkst.pr.Kr. Nepaisant ilgos vedų literatūros raidos ir funkcinės šių tekstų įvairovės,tai gana vientisas senosios indų dvasinės kultūros reiškinys,atliekantis autoritetingų kanoninių sakralinių tekstų vaidmenį.Kanoninis vedų mokymas buvo ne tik šventa,tačiau ir ezoterinė ((slapta) elitinė doktrina,kadangi buvo skirta tik išrinktiesiems.Vedų kanoniniai tekstai skirstomi į keturis sakralinių tekstų rinkinius (Rigveda,Samaveda,Yajurveda,Atharvaveda),o pagalbinė vedų literatūra-į brahmanus ir mantras (magiškos eilės,formulės);prie pastarųjų kartais ne visai pagrįstai prijungiamos povedinės glaudžiai susijusios su vedų kanonu sutros (glausti aforistiniai komentarai).

Svarbiausias ankstyvosios vedų periodo estetinės minties pažinimo šaltinis- Rigveda.Turtingas ir įvairialypis Rigvedos turinys liudija aukštą literatūros lygį.Tai kas slypi Rigvedoje gali būti tik menkas fragmentas ankschiau klestėjusios Indo upės baseino miestuose turtingos literatūros,perimtos ateivių.Rigvedos himnuose kosmoso ir gamtos reiškinių grožis tampa ssavotišku kulto objektu.Iškeliamas harmoningas dvasinis ir fizinis žmogaus grožis.

Vedose meno sąvoka glaudžiai siejama su kitomis žmogaus kūrybinės veiklos sferomis,pirmiausia amatais.Ši sąvoka jungė 64 menus ir amatus.Ji aiškinama kaip žinojimas ir sugebėjimas meistriškai kurti.

Žvelgdami į vedų kultūrą šiuolaikinės meno sąvokos aspektu,pastebime aaukštą daugelio meno rūšių lygį.

Nors Rigvedos ir Samavedos himnų autorystėpriskiriama dievui brachmai ir įvairiems legendiniams autoriams,tačiau šie tekstai siejasi su anonimine liaudies ir talentingiausių genčių poetų kūryba.Ankstyvajai liaudies poezijai transformuojantis į ritualinę,socialinėje hierarchijoje iškyla himnų kūrėjai ir atlikėjai riši arba kavi,bhat. Poeto samprata glaudžiai susijusi su išminčiaus ir žynio sąvokomis.Siejantys žmonių ir dievų pasaulius poetai vedų epochoje traktuojami kaip dieviškojo pasaulio pasiuntiniai,aiškiaregiai.Vedų tekstams būdingas magiškos poetinio žodžio aukštinimas,įsitikinimas,kad himnai gali tapti tiltais tarp dievų ir žmonių pasaulio.Vedų poetikoje labai svarbūs metų laikų įvaizdžiai,estetinė užuomina ,asociacijos.Svabiausias meniškumo kriterijus vedų estetikoje – sekimas per amžius nusistojusiais kanonais.

Upanišadų estetinės idėjos.Filososfinės vedų interpretacijos tradiciją pratęsia prozos ir poezijos forma parašyti metafiziniai filosofiniai traktatai – upanišados.Jų pavadinimas kilo iš posakio upa-nisad (sėdėti šalia),t.y. sėdėti šalia mmokytojo ir tiesiogiai iš sąmonės į sąmonę perimti jo pamokymus.Svarbiausia jų paskirtis-paaiškinti slaptąją vedų išmintį.Todėl upanišados neėretai vadinamos slaptuoju “mokymu”.Plėtodamos svarbiausius vedų filosofijos ir estetikos motyvus,upanišados palaipsniui rutuliojasi monoteistinės pasaulėžiūros kryptimi.Upanišadose iškeliama daugybė fundamentalių filosofinių problemų:iš kur mes atsiradome?Kokia mūsų būties prasmė?Koks turi būti žmogaus gyvenimas ir kas jame yra svarbiausia?

Upanišadų autoriai žvelgia į meną kaip į priemonę pažinti gyvenimą,gauti trumpalaikių apgaulingų jausminių malonumų,o tuo tarpu išminčius turi siekti amžinųjų nekintamų tiesų ir aukščiausiojo grožio.Tobuliausias grožis upanišadų autoriams yra spinduliuojantis ššviesą simbolinis Dievo grožis.Taigi,upanišadose plėtojama vėliau paplitusi Vakarų krikščionybės kultūroje šviesos ir spindesio estetika.Gnoseologizuota upanišadų estetika aukština asmenybės introvertiškumą,savistabą,kreipimąsi į savo vidinį dvasios pasaulį.Upanišadoje “šventašvatara” kviečiama Dievo ieškoti savo dvasios viduje”Tik tiems išminčiams,kurie regi jį savyje,pasiekiama amžinoji laimė”. Upanišadų pažinimo teorija neretai įgauna estetikos atspalvį.Joje rašoma:”Tenesiekia (žmogus) pažinti kalbos,o tepažįsta kalbantįjį.”

Upanišadose aptinkame sinestezijos principą,t.y. kelių skirtingų pojūčių,pvz. regėjimo ir klausos susijungimą meninės kūrybos ir estetinio suvokimo metu.”Negalime suvokti (savaime) išorinių garsų ,(gimstančių) sudavus į būgną,tačiau regėdami būgną ar mušantįjį suvokiame ir garsus.”(Br.IV.5.8-10)Čia pabrėžiama,kad muzikos garsai neegzisstuoja nepriklausomai nuo juo sukeliančių muzikos instrumentų ir atlikėjų.Upanišados autorius atkreipia dėmesį į mąstomąjį garsų pasulio suvokimą,kadangi aukščiausią pirmapradę garsus gimdančią substanciją,Dievą, anot upanišadų, galime suvokti ne klausa,ne regėjimu,o būtent protu.

Toliasniame klasikinės indų estetinės minties ir meno laikotarpyje vedų epochos estetiniai idealai tampa svarbiausiu teorinių apmąstymų objektu ir meninės kūrybos šaltiniu.

4.Klasikinio periodo estetika

Klasikinės indų kultūros,filosofijos,estetikos ir meno etapas prasideda I tūkst.pr.Kr. viduryje.Pagrindinės naujo kultūros pakilimo priežastys tiesiogiai susijusios su politiniu Indostano pusiasalio valstybių vienijimusi,skatinančiu valdžios centralizaciją.Magadhos valstybės vadovų ir jų vasalų rūmuose pradeda formuotis specifinės pasaulietinės rūmų kultūros formos.Magadhos valstybė tampa pagrindiniu židiniu,skleidžiančiu ankstyvąją budhizmo ideologiją,kadangi dar esant gyvam Buddhai šios šalies valdovai Bimbasara ir Adyatasara tampa budhizmo šalininkais.

Estetinė mintis klasikiniu laikotarpiu skyla į dvi ttendencijas:1)Filosofinę “estetiką iš viršaus”,kuri tęsia metafizinius estetinių problemų ir estetinio ritualų apmąstymo principus;2)Menotyrinę “estetiką iš apačios”,kuriai būdingi tisioginiai meno būties,funkcionavimo,kūrybos ir estetinio suvokimo dėsningumų apmąstymai.Pastaroji plėtoasi trimis pakraipomis:1)literatūrinės estetikos,2)muzikinės estetikos,ir3)Architektūros bei tapybos ir skulptūros estetinių principų teorinių apmąstymų linkme. Šias pakraipas atitinka trys traktatai:”natyašastra”,”gitalamkara”ir “čitralakšana”.

Veikalas Natyašastra yra seniausias iš traktatų.Natyašastra- dramai,ir apskritai meno teorijai skirtas veikalas.Tai tikra dramos,literatūros,muzikos,šokio enciklopedija.Natyašastros pavadinimas susideda iš dviejų sanskrito kalbos žodžių:natya,reiškiančio teatrinį veiksmą,teatrą,dramą,ir šastra-šventą knygą arba traktatą.Dauguma šiuolaikinių Natyašastros tyrinėtojų mano,kad seniausia šio teksto dalis susiformavo apie VI-V a.pr.Kr.Kanonizuotą Nat. tekstą sudaro 5000 dvieilių,sudarančių 36 savarankiškus skyrius.Traktate gvildenamos dramaturgijos,režisūros,sceninės erdvės organizavimo, scenos apipavidalinimo,muzikinio akompanimento,teatrų statybos,teatrų meno žanrų,sceninio veiksmo, aktoriaus darbo,jo meninės išraiškos priemonių,ir daugelis kitų problemų. Iki Natyašastros buvo sukurti mažiausiai trys mums žinomi neišlikę dramos meno traktatai.Centrinė Nat. plėtojamos estetikos koncepcijos dalis yra mokymas apie nuotaikas (rasa),gimusias meno kūrinio ir suvokimo metu,ir vaizdinę meno kalbą (dhvani).Rasa- estetinis išgyvenimas (mėgavimasis,pasitenkinimas,malonumas), skelbiamas pagrindiniu meno tikslu.Bharatos apmąstymuose apie rasą ir autentišką meno kūrinio suvokimą skamba elitaristiniai motyvai.Suvokti meno subtilybe ir pilnavertiškai mėgautis rasa gali ne visi.Tikras meno kūrinys pirmiausia dvasiškai išgrynina suvokiančiuosius,o kita vertus,estetinis išgyvenimas suteikia jiems dvasinį apvalymą ir palengvėjimą.Bharata pasuka klasikinę indų estetiką jautrių meno psichologijos problemų gvildenimo linkme.Natyašastroje plėtojama estetinė teorija skelbia kanonišką vienovės rreikalavimą.Kiekviename dramos spektaklyje turėjo vyrauti viena nuotaika (rasa).Daugumoje išlikusių klasikinio periodo sanskrito dramų vyrauja trys nuolatiniai jausmai:erotinis (labiausiai paplitęs),herojinis ir komiškas.Bharata išskiria keturis pagrindinius draminio veiksmo lėtotės stilius:1) aktorių stilių,2) didingąjį stilių,3) švelnųjį stilių,4) padūkusį stilių.Dramos siužetas susideda iš penkių skirtingų stadijų,penkių sąsajų,penkių draminio veiksmo motyvų.Spektakliai paprastai prasidėdavo dievų pagarbinimu.Natyašastroje plėtojama draminio veiksmo teorija pasižymi detaliu daugybės dramos meno komponentų,herojų tipų,charakterių,veiksmų sekos,meninės išraiškos priemonių ir daugybės kitų sudėtinių elementų reglamentavimu.Natyašastrose laikomasi principinės nuostatos,jog galų gale(spektaklyje) dorybingumas turi triumfuoti.Natyašastroje išryškėjęs normatyvizmas,didaktiškumas,kanoniškumas,polinkis ne į reiškinių aprašinėjimą,o į vientisos hierarchinės sistemos formavimą tampa tipiškais vėlesnių indų estetikos traktatų bruožais.

Gitalamkara (gita –giesmė,daina, alamkara- pagražinimas).Manoma kad pagrindinės traktato idėjos pradėjo formuotis apie V a.pr.Kr.Gitalamkaros autorius remiasi ir ankstesniais muzikinės estetikos traktatais.Gitalamkaroje ryškėja laipsniškas perėjimas nuo ankstyvųjų vedų epochos rašytinių paminklų sinkretiško mitologinio kosmogoninio ir ritualinio muzikos interpretavimo prie gan vientisos muzikinės estetikos koncepcijos.Aptariama auklėjamoji,šviečiamoji,komunikacinė,hedonistinė meno paskirtis,estetinis suvokimas,meninės kūrybos subjektas,jo kūrybinės galios,talento ugdymas,daugybė muzikavimo technikos problemų.Traktate aukštinama magiška muzikos galia,jos priešingumas praktiniams poreikiams,sugebėjimas aktyviai veikti žmonių dvasią,formuoti jų idealus,sukelti gryną pasitenkinimą.Muzika,anot traktato,padeda pasiekti pagrindinius klasikinės indų filosofijos skelbiamus idealus.Traktate taipogi gvildenamos meninio talento,jo ugdymo ir nuoseklios sklaidos problemos. Išskiriami trys būtinus dainavimui duomenis:talentą,žinojimą ir praktinius įgudžius.Pabrėžiama visiško vokalisto atsidavimo pasirinktai meninės kūrybos sričiai,atkaklaus sistemingo darbo,plačios hmanitarinės

kultūros,teorinių traktatų ir vietinių dainavimo stilių įvaldymo svarba.

Žodis raga turi daug skirtingų reikšmių,iš kurių svarbiausios yra “spalva”, “atspalvis”,”meilė”,”aistra” ,”liūdesys”,”melodija”ir t.t. Indų muzikinės estetikos atstovai aiškindami ragą kaip psichoemocinę muzikos interpretatoriaus ir suvokėjo būseną(rasa), išreiškiamą įvairiais melodijų atspalviais,ypatingą dėmesį skiria improvizacinei kūrybai.

Čitralakšana.Tapybai ir skulptūrai skirtos šilpašastros išsiskiria ne tik kanoniškais reikalavimais,tačiau pirmiausia griežtai formalizuota meninės išraiškos priemonių visuma.Tibeto kalba išlikusio tapybinės estetikos traktato čitralakšana autorius nežinomas.Čitralakšanos sukūrimo laikas tebėra diskutuojamas. Manoma kad čtr. sukūrimas siekia apie V a.pr.Kr.

Traktatą sudaro ttrys skyriai.Pirmajame –legenda apie čitralakšanos teksto gimimą ir pirmojo paveikslo sukūrimą,antrajame-kalbama apie tapybos paskirtį ir vaidmenį visuomenės gyvenime,trečiajame-detaliai gvildenamos specifinės dievų,žmonių,gyvūnų tapymo problemos,aptariamos meninės išraiškos priemonės,įvairūs kanoniniai reikalavimai,ir daugybė grynai techninių tapybos principų ir detalių.

Traktate teigiama,kad kaip karalius yra aukščiausias tarp žmonių,taip ir tapyba –svarbiausia tarp menų. Tapybą reikia garbinti lygiai kaip ir vedas.Dievų,žmonių ,gyvūnų ir gamtos pasaulio reiškinių vaizdavime išskiriami specifiniai kanoniniai principai.Išskirtinis dėmesys skiriamas proporcijoms, formų santykiams,piešinio,spalvos dėsniams.Tapyba iškeliama kaip menas,skatinantis asmenybės tobulėjimą.Menas ir jo kūrėjas indų tapybinėje eestetikoje visuomet vertinamas ne tik estetinių,tačiau ir plačios humanitarinės kultūros,etinių idealų plotmėje.Siekiantis suskurti tobulus meno kūrinius tapytojas, turi būti doras žmogus,rimtai žvelgiantis į gyvenimą,nepasiduodantis pykčiui, dievobaimin-gas,įvairiapusiškai išsilavinęs,valdantis savo jausmus ir geraširdis.Tapybos kūrinių pagrindinė paskirtis –kulto poreikių tenkinimas šventyklose,tolia –valdovų rūmų ppuošimas,ir privačių namų dekoravimas. Tapybos tikslas –teikti malonumą ir dvasinį pasitenkinimą,saugoti nuo blogio jėgų.Tradicinė tapyba skirstoma į 1)”tikrąją” (tarnaujančią religijos tikslams);2) lyrinę ir 3) pasaulietinę. Dailininkas, siekiantis sukurti dievų atvaizdus privalėjo medituoti,atlikti ritualus,dvasiškai apsivalyti.

Indų tapybinėje estetikoje išskirtinis dėmesys teikiamas linijiniam piešiniui.Kontūrinis linijinis piešinys indų tapybinėje estetikoje buvo kompoziciją organizuojantis elementas.Tapytojas remiasi dviem pagrindiniais principais:1)proporcijų,2)pozicijų.Svarbus vaidmuo šilpašastrose teikiamas ir spalvos fenomenui ir simbolikai.Skiriamos dvi skirtingos spalvų rūšys:1)mulavarna,arba mularanga,t.y. penkios pagrindinės spalvos,ir 2)mišravarna, arba mišraranga,t.y. antraeilės spalvos.Vėlyvosios klasikos laikotarpiu ir ankstyvaisiais viduramžiais spalva jau skelbiama pagrindine tapybos meninės išraiškos ir poveikio žiūrovams priemone. Tapyboje modeliavimas –aukščiausia meistriškumo fazė. Išskiriamos trys pagrindinės modeliavimo rūšys:1) blankių išplautų lapų formos spalvų potėpiai,2) jautrių smulkių taškų formos spalvų potėpiai ir 3) aukščiausioji modeliavimo forma,itin subtiliai perteikianti ppaveiksle vaizduojamų objektų reljefiškumą.

Šeši indų tapybos principai :1) tapybinių formų klasifikavimas, 2)sekimas teisingomis proporcijomis ir kanonais,3)adekvati rasa išraiška,4)dailumo ir žavingumo perteikimas,5)objekto atitikimas, 6) teisingas spalvų santykis.

Pagrindinis šio periodo šilpašastrų nuopelnas –savitų estetinių ir menotyrinių koncepcijų sukūrimas, gilus meno esmės,kanonizuotų kūrybos principų formulavimas,meninės kūrybos proceso dėsningumų apmąstymas.

5.Indų scholastinės estetikos principai

Viduramžių Indijos estetika glaudžiai siejasi su ankstesnėmis estetinės ir meninės kultūros tradicijomis. Indijos ir Vakarų Europos viduramžiai –sudėtingas naujų dvasinių idealų ieškojimo laikmetis,kai įsivyrauja teocentriška filosofijos,estetikos ir meno paradigma,o vyraujančiu teorinio mąstymo ttipu tampa scholastika.

Tiek viduramžių Indijoje,tiek ir Europoje mėginimas apriboti meno sukeliamą estetinį pasitenkinimą vien jausmais būtų,scholastų terminais kalbant,apibūdintas kaip “estetinis neraštingumas”.

Indijoje įsivyravusi hinduistinė estetika ir menas yra kupini gyvenimo meilės,juslinio grožio suvokimo, hedonizmo,jausmingumo,erotikos.Indijos estetikoje ir mene erotikai teikiama didelė reikšmė.

Scholastikos estetikos tradicija neretai susipina ir stipriai veikia viduramžiais vyravusią antrąją, natyašastrų ,arba poetikos tradiciją.Scholastinės pakraipos estetika nuolatos orientuojasi į sakralinius praeities tekstus.Jie traktuojami kaip išskirtinės ssvarbos pažinimo šaltiniai,kuriuose simboliškai užkoduota aukščiausia išmintis ir būties procesus valdantys įstatymai.Viduramžių estetikoje išskirtinę svarbą įgauna pažinimo šaltinių problema.Ištiesų vienas esminių skirtumų tarp klasikinės ir viduramžių estetikos siejasi su perėjimu nuo originalių estetinių koncepcijų,prie komentatoriškos veiklos,kuomet ideologija ir kanoniškos mąstymo schemos pradeda užgožti gyvos estetinės minties raidą.Scholastikos laikotarpiu ryškėja labai svarbūs ateičiai konstruktyvūs sintetinio mąstymo principai.Scholastinio mąstymo užuomazgos čia skleidžiasi daug anksčiau nei Vakaruose.Jų reikia ieškoti V a. brahmaniškos orientacijos filosofinėje metafizikoje.Daugelis viduramžių estetinių traktatų įgauna mokomųjų sąvadų ir kompendiumų su plačiais komentarais pavidalą.Įsidėmėtina,kad besiformuojančios alamkarikų mokyklos pradininkas Bhamaha ištisą penktąjį savo traktato “Poetiniai pagražinimai” skyrių paskiria teisingų mokslinės analizės prielaidų,indukcinių išprotavimų,korektiškos mokslinės polemikos taisykliųtiesos įrodymo metodų ir logiškai pagrįstų išvadų analizei.Bhamaha iškelia keturių savarankiško pažinimo šaltinių –suvokimo,indukcinių išprotavimų,palyginimų ir įrodymų,arba patikimų liudijimų,svarbą mokslinei analizei.Jau ankstyvajame indų scholastinės minties raidos etape regime aiškiai išsikristalizavusią metodologiją,savotišką ““metateoriją”,nubrėžiančią pavyzdinės teorinės sistemos kūrimo principus.Stiprią įtaką scholastinės estetinės minties raidai turėjo žymus advait-vedantos (nedualistinės vedantos) mokyklos mąstytojas Šankara.Jis sukūrė daugybę klasikinės komentuojamosios pakraipos teorinių veikalų,kuriuose atsiskleidžia nuoseklios scholastinės metodologijos praktinio taikymo galimybės.Šankaros komentaruose ryškėja skirtingų hinduizmo krypčių idėjų sintezės ieškojimas ir rafinuotas aukštosios scholastinės estetikos teorinių principų formulavimas.Šankaros estetinėse pažiūrose jaučiamas stiprus buddhistinėse sutrose išplėtotos scholastinės metafizikos poveikis.

Pasak Šankaros,subtiliai pažinti estetinių nuotaikų ir išgyvenimų sferą,tolygu pažinti dievybę.

Plėtodamas mokymą apie tris pažinimo kelius:žinojimo,veiklos ir meilės,Šankara skelbia žinojimo kelio prioritetą.Jis atmeta natūralistinę ir atvirai erotinę šaktizmo bei tantrizmo orientaciją ir iškelia asmenybės išsivadavimo iš išorinių būties formų būtinybę.Pagrindinė kliūtis į absoliučios būties pažinimą Šankaros koncepcijoje siejama su nežinojimu,kuris traktuojamas kaip objektyvus kosminis veiksnys,slepiantis po regimybės skraiste tikrovę.Šankaros veikaluose išplėtoti estetiniai principai turėjo didelį poveikį tolesnei hinduistinės estetikos dailės ikonografijos raidai.

Didžiulio Šamkaros autoriteto įtakoje viduramžių scholastinės pakraipos estetikai vis didesnį dėmesį kripia į metodologiškai korektišką pagrindinių problemų ir kategorijų analizę.Susiformuoja norminiai teisingos scholastinės polemikos principai,kuriais remiantis pirmiausia yra iškeliama tezė,kuri reikalauja oponento prieštaravimo arba paneigimo.Tada pradinė tezė jau gali būti laikoma aprobuota doktrina.Viduramžių estetinės minties raidoje vyraujantys poetikos traktatai dažniausiai yra konstruojami remiantis scholastinio mąstymo principais.Juose ryškėja savitos kanoniškos tradicijos su būdingais specifiniais metodologiniais teksto konstravimo,problemų kėlimo ir jų gvildenimo principais.

Daugumoje estetikos ttraktatų jungiamąjį vaidmenį atlieka trumpos lakoniškai suformuluotos tezės (sutra),glaudžiai tekste susijusios viena su kita.

6.Alamkarikų mokykla.

Klasikinio ir viduramžių periodų sandūroje susiformavusi įtakinga alamkarikų mokyklos estetika rutuliojasi kaip norminė disciplina, mėginanti nustatyti bendriausius meninės kūrybos dėsningumus.

Alamkarikų mokyklos pradininku laikomas Bhamaha(4-5a.) Bhamahos „Kavyalamkara” – tai ankstesnės literatūrinės estetikos laimėjimus apibendrinantis veikalas, kuriame komentuojamos anksčiau gyvenusių teoretikų idėjos. Pats traktato autorius prisipažįsta, kad jis remiasi kalbos pagražinimų, poetiniu figūrų tyrinėjimais, suformuluotais kitų mokslininkų veikaluose. „Kavyalamkaros“ pradžioje Bhamaha samprotauja apie auklėjamąją poezijos ir meno galia, sugebėjimą aktyviai veikti žmonių sąmonę ir veiksmus.

Estetikas išskiria du pagrindinius poetinius stilius: vaiclarbhi( paprastas ir skambus) ir gandi (pompastiškas ir įmantrus). Bhamahos traktate taipogi ryškėja mokymas apie estetinės kalbos savybes, nors dar neaptinkame guna (privalumas, esminė savybė) kategorijos.

Svarbiausias Bhamahos estetinės koncepcijos objektas yra meninės išraiškos priemonių analizė ir meninės kalbos elementai, o centrinė jo estetikos kategorija – alamkara, t. y. poetinė figūra arba pagražinimas. Alamkarai, jo nuomone, padeda sužavėti meno suvokėją poetinės kalbos neįprastumu, grožiu, gelme ir įtaigiu grakštumu. Tarsi apibendrindamas savo pirmtakų apmąstymus apie poetinės kalbos savybes ir poetinio kūrinio struktūrai svarbias meninės išraiškos priemones, Bhamaha šias priemones skirsto į formalias, susijusias su žodžių formos pagražinimais (šabda-alamkara), ir turiningąsias, susijusias su prasmės pagražinimais (artha-alamkara), kas tiesiogiai siejasi

su Bhamahos pateiktu poezijos, kaip „glaudžios žodžio formos ir prasmės sąveikos“ apibrėžimu.

Su žodžio forma ir prasme susiję pagražinimai ne tik sudaro poetinio meno esme, tačiau ir nulemia šio meno specifiką ir jo magišką poveikį žmonėms. Iš čia kyla Bhamahos traktato „Poetiniai pagražinimai“ pavadinimas ir išskirtinis dėmesys alamkarams, jų specifiniams bruožams, skrupulingai klasifikacijai, detaliam kiekvieno jų aprašinėjimui.

Patys pagražinimai be įgimtų menininko sugebėjimų, vaizduotės neturi prasmės. Talentas arba ankstesnių inkarnacijų sekoje įgytų dvasinių sugebėjimų visuma, kuria apibudina buddhistinis terminas prtiibha (sąmonės aiškumas), ppadeda menininkui pajungti vaizduotes galią, kuriant prasmingą meno kūrinį.

Sanskrito poetikos raida dėl šio mąstytojo idėjų įtaigumo ilgam sutampa su mokymu apie alamkarus, o poetikos traktatai įgauna alamkarašastrų pavadinimą. Bhamahos traktato struktūra ir pagrindinių tezių plėtojimo metodai tolesnėje indų estetikoje tarsi programuoja scholastinio mąstymo, polemikos ir pagrindinių problemų gvildenimo principus.

Bhamahos iškeltas idėjas toliau plėtoja jo pasekėjas Dandinas. Veikale „Kavyadarša“ („Poezijos veidrodis“) jis glaustai apžvelgia Bhamahos ir kitų savo pirmtakų idėjas, gvildena visas tradicinės indų estetikos problemas. Dandinas yra originalesnis nei Bhamaha. Kaip ir Bhamaha, jis vertina vakrokti išraiškinga kalbą. Jis pastebi, kad visi alamkarai kyla iš noro apibrėžti kažką neįprasta, ir tam, kad šis noras peržengtų žmogaus psichikos ribas, jis pasitelkia atisayokiti (hiperbolė).

Dandinas žodį ir prasmę suvienija į sintetiną ppoezijos „kūno“ (šarira) sąvoką. Jis, kaip ir Bhamaha, siedamas meno kūrinio esmę su poetiniais pagražinimais, papildo pirmtako teoriją formos ir prasmes privalumų kategorijomis. Dandinas taipogi gvildena meninės kūrybos subjekto ir kūrybos proceso problemas. Svarbiausiomis meninės kūrybos prielaidomis jis laiko įgimtą vaizduotę, visapusišką išsilavinimą ir nuolatinį įgūdžių tobulinimą. Dandino koncepcijoje poetinių privalumų kategorija pajungiama universalesnei meninio stiliaus kategorijai. Pastaroji tampa svarbiausia tikrojo meno kūrinio gimimo prielaida, kadangi, remiantis griežtais stiliaus principais, visi sudėtiniai kūrinio komponentai organizuojami į nedalomą visumą. Visą individualių meninių manierų aibę Dandinas suveda į du pagrindinius stilius: vidarbhiškajį, pasižymintį aiškumu, paprastumu, saikingumu, ir gaudiškajį – manieringą, impozantišką, kupina miglotos prasmės.

Trečiasis žymiausias alamkarikų mokyklos atstovas Vamana. Vamana buvo originalus ir sistemingas mąstytojas, įnešęs daug naujovių į indų estetinės minties rraidą. Vamanai priklauso prioritetas plėtojant poezijos dvasios (aiman) koncepciją, jis pirmasis prabilo apie saundaryu (grožį), kaip viena esmingiausių meno kūrinio vertės kriterijų, iškėlė ntpaka (metaforos) ir asociatyvaus mąstymo reikšmę, pradėjo kalbėti apie estetines užuominos, nutylėjimo, neįvardijimo emocinę įtaigą.

Kalbos figūras (alamkarus) jis skirsto į dvi skirtingas rūšis: 1) kurioms grožį suteikia žodis ir 2) kurios gražios tampa savo prasmės dėka. Poetinės kalbos figūros (alamkara) ir privalumai (guna) skiriasi savo estetinio poveikio galia. Gunos yra svarbesnės, suteikiančios poezijai ypatingą žavesį, o alamkarai yyra tik antriniai elementai, padidinantys grožį. Skirtingai nei Bhamahai ir Dandinui, kuriems konkreti poetinė figūra sudarė meno esmę, Vamanai ji tampa antraeiliu išoriniu dalyku, nekeičiančiu substancialios meno kūrinio esmės.

Dandino išskirtus du stilius jis papildo trečiuoju – pančala. Visi trys stiliai – vidarbhiškasis, gaudiškasis ir pančala, siejami su trijuose skirtinguose Indijos regionuose vyraujančių poetinių tradicijų specifiniais bruožais. Vidarbhiškajį stilių paskelbia tobuliausiu, kadangi jis įkūnija optimalų 10 privalomų skaičių. Gaudiškojo stiliaus išskirtinis bruožas yra jėga ir įstabumas, o pančala stiliaus – saldumas ir meilumas.

7.Kašmyro simbolinės poetikos mokyklos estetika

Vakarų Europos viduramžių estetika formuojasi kaip reakcija į vėlyvosios antikinės kultūros hedonizmą, atvirą meno ryšį su žmogaus aistromis, antikinį erotikos kultą. Iš čia kyla krikščioniškųjų viduramžių estetikos asketiškumas, dvasinio prado pirmumo prieš kūniškąjį, emocijų suvaldymo teigimas, ieškoma psichologinės vidinės tiesos ir idealų, paklūstančių nežemiškoms vertybėms. Priešingai, IX a. Kašmyre ryškėja galinga reakcija prieš ortodoksinio buddhizmo skelbiamą asketiškumą, šio pasaulio teikiamų žemiškų džiaugsmų atsisakymą.

Kašmyras tampa vienu svarbiausių Indijos renesansinės kultūros centrų. Čia ryškėja naujas kultūros pakilimas, kuris siejasi su senų ortodoksinių scholastiniu sistemų krize ir naujų humanistinės miestietiškos kultūros idealų pažymėtos filosofijos, estetikos, meno formų plėtote.

Estetinėse teorijose vis labiau pabrėžiamas meno ryšys su tikru žmogaus gyvenimu, su visais jam būdingais žemiškais jausmais. Estetika ir mmenas vertinami ne tik kaip intelektualinės veiklos, bet pirmiausia kaip jausminės žmogaus prigimties padariniai.

Emocinio prado įtakos stiprėjimas indų estetikoje siejasi su tantrizmo įtaka.Šios įtakingos krypties pavadinimas kilo iš sanskrito žodžio tantra, reiškiančio užšifruotą, magišką, ezoterinį tekstą, tradiciją. Tantrizmu bendrai vadinama daugelis hinduizmo krypčių ir sektų (šivaizmas, višnuizmas, šaktizmas, trika, lingayata ir t.t), kurios sąmoningai neigia visuotinai pripažintas moralės normas, ignoruoja kastinių skirtumų suabsoliutinimą. Meilės aktą ir erotinę energiją jos tapatina su aukščiausiu dvasiniu pradu.

Didėjančią tantrizmo ideologijos įtaką sąlygojo ir nerimastinga epocha, tarpusavio karai, stiprėjanti arabų-musulmonų civilizacijos ekspansija. Iškilus šaknų, ištakų praradimo pavojui, klasikinė indų civilizacija, tarsi sutelkusi savo intelektualines pajėgas Kašmyre, skuba apibendrinti amžiais kauptas vertybes. Iš čia kyla kondensuota, fundamentali Kašmyro dailė, poezija bei enciklopediška estetinė mintis.

Tragiškiausių civilizacijos lūžių periodais pasaulis suvokiamas aštriau ir stiprėja jausminių erotinių motyvų vaidmuo visuomenės gyvenime. Taip atsitinka ir Kašmyre. Suvokus žmogaus būties laikinumą, estetinėje sąmonėje atbunda gyvas dėmesys toms jausminio gyvenimo grožybėms, kurios kiekvieną nestabilios visuomenės būties akimirką gali išnykti. Neigdami asketiškus silpnėjančio ortodoksinio buddhizmo leitmotyvus, tantrizmo ideologai aukštino ankstesniųjų iki-buddhistinių liaudies tikėjimų erotinius motyvus ir suteikė jiems vos ne kosminės reikšmės. Taip buddhistų pastangos išvaduoti žmogų iš žemiškų jausmų vergijos ilgainiui įvairiose hiriduizmo kryptyse, ypač tantrizme transformavosi į savo dialektinę priešybę. <

Tantrizmo estetika remiasi gan komplikuota žmogaus paskirties ir jo santykių su išoriniu pasauliu koncepcija. Atskiras individas, jo kūno sandara čia aiškinami kaip mikrokosmas, pakartojantis Visatos anatomiją.

Pažinimo kelias leidžia pašalinti didžiausią kliūtį -dvasios užtemimą ir pasiekti absoliutaus skaidrumo (bodhičita), aukščiausios palaimos. Anot tantristų, penki pojūčiai (regėjimas, klausa, lytėjimas, uoslė, skonis) tvirtai susieja žmogų su išorinių reiškinių pasauliu ir trukdo jam pasiekti šį pažinimą. Prasiveržti pro fenomenų pasaulio skraistę ir išsilaisvinti iš paviršinių pojūčių vergijos padeda Šiva su jo galioje esančiu aukščiausios meilės jausmu, ypatingais emociniais ir psichologiniais, energetiniais impulsais

Meilės kultas turėjo milžiniškos įtakos įvairioms viduramžių Indijos meno rūšims. Tantrizmo estetikos įtakoje pastatytos šventovės kupinos skulptūrų, freskų, vaizduojančių aistringą dievų ir žmonių meilę. Šimtuose viduramžių estetikos traktatų, o taip pat žymiausių Kašmyro simbolinės poetikos mokyklos atstovų veikaluose vyrauja jausminiai erotiniai motyvai. Estetinėse teorijose ir meno kūriniuose pastebimai plečiasi jausmų diapazonas. Klasikinėje rasos teorijoje prie S tradicinių jausmų pridedamas dar vienas, aukščiausias, – beprasmio išorinio pasaulio atsisakymas ir jį atitinkanti rami rasa. Šio jausmo įvedimas tiesiogiai siejasi su tantristų mokymu apie aukščiausią bhakti rasa, kuri pasiekiama palaipsniui peržengiant penkias dvasinio tobulėjimo pakopas, vedančias į aukščiausią palaimą, kuri skelbiama pagrindiniu bhakti rasa idealu.

Kašmyro mokykloje abstrakti metafizinė filosofinė pakraipa, itin veikiama religinių mokymų, susilieja

su sensualistine, kurioje vyrauja juslinis, neretai atvirai erotinis pasaulio suvokimas.

KINIJA

8. Kinų estetinės tradicijos savitumas

Kinų estetika – tai nepaprastai savitas kultūros fenomenas, nulemtas didžiosios kinų civilizacijos sukurtų dvasinių vertybių. Būtent Kinijoje susiformavo daugelis fundamentalių filosofinių, estetinių idėjų, specifinių meno formų, kurios sąlygojo pagrindinius Tolimųjų Rytų estetikos ir meno bruožus. Lygindami Kinijos estetinės minties raidą su Indijos ir kitų Tolimųjų Rylų didžiųjų civilizacijų (Japonijos, Korėjos) sukurta estetika, galime išskirti kai kurias specifines ypatybes. Pirmiausia kinų ir indų estetines teorijas sieja nuoseklus idėjų ttęstinumas, sąlygojamas vienodai turtingų nenutrūkstamų dvasinės kultūros raidos tradicijų. Kita vertus, skirtingai nuo Indijos, kurioje galingos vedų literatūros tradicijos dėka vyrauja norminiai poezijai ir dramai skirti traktatai, Kinijoje dėl hieroglifinei kultūrai būdingo vaizdinio asociacinio tikrovės suvokimo išsiskiria tapybos estetikai skirti veikalai. Korėjos ir Japonijos estetinė mintis, kaip ir visa šių šalių kultūra, daug jautresnė išorinėms įtakoms, patiria daugiau transformacijų, lengviau perima naujoves, tuo tarpu Kinijoje galime konstatuoti nepalyginti stipresnį per šimtmečius susiklosčiusių estetinių ir meninių tradicijų poveikį.

Tradicionalizmas, ieškojimas nauja ir nnuolatinis praeities kultūros klodų atgaivinimas čia visuomet žengė kartu. Kultūros tradicija buvo atvira, plastiška, dinamiška, pajėgė prisitaikyti prie tos dienos poreikiu, gebėjo integruoti ne tik naujas formas, temas, motyvus, bet ir ištisus visuomenei aktualius dvasinės kultūros sluoksnius, taip kinų kultūros ttradicija, kiekvienoje epochoje absorbuodama nauja turinį, darėsi vis turtingesnė, daugiasluoksnė. Tradicionalizmo kultas vyrauja konfucianizmo estetikoje. Netgi išoriškai tradiciškumą neigiantys taoizmo ir ch‘an estetinių koncepcijų šalininkai nesąmoningai formuoja savas tradicijas, įtvirtinamas kitų idėjų ir idealų plotmėje.

Kosmosas, gamta ir žmogus čia suvokiami kaip vientisas, kupinas grožio ir harmonijos gyvas organizmas.

„Permainų knygoje“ („I ching“, „Yijing“) žmogus organiškai įtraukiamas į bioenergetinį Visatos ir gamtos ritmų srautą. Makro ir mikrokosmo pasauliai čia neatsiejami vienas nuo kito ir funkcionuoja vieningoje sistemoje. Viskas žmoguje pakartoja Pasaulio sandara. Žmogus ir Pasaulis – tai du organizmai, kurie tiksliai atitinka vienas kitą. Ryškius šios organicistinės estetinės koncepcijos pėdsakus regime taoizmo estetikoje, ypač „Huainan tzu“ tekste, kur Visata suvokiama kaip gražus, gyvas, harmoningas organizmas, pasižymintis dvasia ir dieviškuoju protu, kurio sandarą iir pagrindinius bruožus mikrokosmo pasaulyje tiksliai pakartoja žmogus.

Senovės Kinijos estetinės minties savitumą gerokai nulėmė įsigalėjęs hieroglifų raštas. Priešingai sausam, steriliam vakarietiškojo alfabetinio rašto logicizmui, hieroglifinės struktūros atspindi vientisą pasaulinių procesų judėjimą, pirmapradę žmogaus ir gamtos, dvasinio ir materialaus pradų vienybę, natūraliai formuoja metaforišką tikrovės suvokimą. Versdamas sutelkti mintis į daiktų santykius, ženklą, jų visumą, hieroglifų raštas kartu plėtoja vaizdinį asociatyvų mąstymą, daugiasluoksni tikrovės suvokimą, sąlygoja savitą kategorijų sistemą, daug laisvesnį teksto formavimą ir suvokimų, visa tai sąlygoja savitą kinų požiūrį įį spontaniškai akyse besiskleidžiančias tikrovės ir grožio formas.

Kinų estetikos kategorijų sistema formuojasi senuosiuose kinų rašytiniuose šaltiniuose „I ching“(permainu knyga), „Shih ching“(Poezijos), „Lun yu“(„Apmąstymai ir pašnekesiai“), „Tao te ching“, „Chuang tzu“ drauge su giminingų mokslų terminija. Nesant aiškių ribų tarp filosofijos, mokslo ir literatūros, minėtuose tekstuose buvo vartojama vieninga terminologija. Ji sąlygojo skirtingus hieroglifų teksto suvokimo lygmenis; 1) vaizdinį metaforišką, 2) konkretųjį jausminį ir 3) abstraktųjį filosofinį. Daugiasluoksnis hieroglifų rašto poveikis labai praplečia mąstytojų ir menininkų saviraišką. Skirtingai nei Vakarų filosofinės estetikos tradicijoje, kur terminijos ir pagrindinių koncepcijų raidą skatina idėjos, Kinijoje šią svarbia funkciją dažniausiai atlieka kategorijos, jų daugiareikšmiškumas ir situatyvumas iš esmės skiria kinų estetinių kategorijų pasaulį nuo indiškų ir europietiškų.

Meno sąvoką visuose senovės ir klasikinio periodo traktatuose vartojama analogiškai senovės graikų techne ir romėnų ars. Ši sąvoka labai plati. Ji aprėpia amatus, mokslą bei meną šiuolaikine siaurąja prasme. Senovės Kinijoje menu laikoma viskas, kas siejasi su žinojimu ir sugebėjimu tobulai reikštis kiekvienoje kūrybinės veiklos sferoje. Ilgainiui šioje sinkretiškoje ir plačioje sąvokoje atsiskiria žemesnių visuomenės sluoksnių kultivuojamos, glaudžiai susijusios su praktiniais žmogaus poreikiais ir dvasinės, tenkinančios aukštuomenės poreikius meno rūšys. Pirmasis, žemesnysis, aprėpia tokias kūrybinės veiklos formas, kurios siejasi su išoriniais pagražinimais (sodų architektūra, dirbtinių ežerų, tvenkinių komponavimas, iškalbos mmenas, daugybė ritualų ir ceremonijų). Antroji, aukštesnioji, „dvasingojo“ meno forma, nors ir remiasi išorine išraiška, tačiau žvelgia į ją tik kaip į priemonę, o ne kaip į galutinį kūrybinės veiklos tikslą. Menininkas tradicinėje kinų kultūroje buvo suvokiamas ne tik kaip subtilus tapytojas, kaligrafas, poetas, muzikantas, tačiau pirmiausia kaip mąstytojas, mokslininkas, universali, aukšto intelekto, įvairiapusio išsilavinimo, turinti intuityvaus pažinimo galios asmenybė, sugebanti panaudoti daugiasluoksnės kinų kultūros tradicijos laimėjimus.

Sinkretiška mitologinė ir foklorinė pasaulėžiūra, slypinti kanoninėse kinų išminties knygose, suteikia kinu estetikai, literatūrai, dailei abstraktu pasaulio modeliavimo būdą, turtingą meninių vaizdinių sistemą, „i ching“ („Permainų knyga“) – pagrindine senovės kinų filosofinės pakraipos estetikos ištaka, o „Shih ching“ („Poezijos knygoje“) sukauptuose folkloro ir individualios poetinės kūrybos tekstuose ryškėja menotyrinės estetikos užuomazgos. Trečiasis svarbus estetinės minties šaltinis – „Li chi“ („Ritualų knygoje“).

9. „Permainų knyga“ („I ching“) ir hieroglifinio rašto poveikis kinų estetikai („Permainų knyga“ („I ching“) ir filosofinės estetikos ištakos)

Daugelis sinologų, gvildendami kinų estetikos ištakas, pabrėžia išskirtinį „Permainų knygos“ („I ching,“, „Yijing“ arba „Chou i“) idėjų poveikį. Ši seniausia kinų išminties ir mantikinės(likimo spėjimo) praktikos knyga, (Xl-VIIa. pr. Kr.) kinų kultūros tradicijoje atlikusi panašų vaidmenį kaip Biblija krikščioniškajame pasaulyje, ir šiandien kelia didžiulį įvairių šalių mokslininkų susidomėjimą.

„Permainų knygoje“ simbolių, metaforų ir subtilių užuominų kalba uužkoduota ištisa pasaulėžiūros sistema. Mįslingam „I ching“ tekstui suvokti būtinas platus interpretacinis komentaras, padedantis šių laikų skaitytojui įsiskverbti į jo sudėtingų kategorijų ir heksogramų pasaulį. Daugelio heksogramų neįmanoma suprasti atskirų hierolifinių strėuktūrų neperkėlus į vaizdinių idėjų kalbą. Šioje „labiau išminties nei likimo spėjimo knygoje“ regime „tūkstantmetės kinų kultūros istorijos vaisių, atlikusį milžinišką vaidmenį formuojantis kinų mąstysenai“. „I ching“ išugdė kinų mąstysenoje polinkį į spontaniškus sprendimus, kurių efektyvumas priklauso nuo žmogaus sugebėjimo ne prievartauti savo protą, tačiau pasitikėti juo, suteikti jam galimybe reikštis savarankiškai.

Pasaulio sandara „I ching“ komentaruose simboliškai pavaizduojama Tai shu (taisu, tai ki, Didžiojo pirminio prado, Tao) grafinėmis struktūromis, susidedančiomis iš savotiško gemalo, kurio viduje jungiasi vyriškoji šviesi jėga yang ir moteriškoji tamsi, pasyvi yin. Tai shu simbolių pasaulis išreiškia „originalią universalių metamorfozių schemą“. Yin ir yang santykis – tai ne dualizmas, o poliariškumas, kadangi skirtumas tarp šių dviejų, visus būties reiškinius persmelkiančių pradų yra grynai išorinis. Jie neegzistuoja vienas be kito. Nėra nieko, kas būtų tik yin arba tik yang. Būdami tame pačiame Tao energetiniame lauke (Tao kategorija atsiranda tik vėlesnėje „I ching“ teksto dalyje), šie du pradai nuolatos papildo ir keičia vienas kitą. Šis procesas yra amžinas, nenutrūkstamas. Taigi, nors „I ching“ autoriai atskleidžia visų būties

procesų dualizmą, vis dėlto jie dar nuosekliau teigia jų vidinį dialektinį saryšingumą.

Būtent „l ching“ tekste išplėtoti postulatai apie Didžiąją Tuštumą kaip pirminį pradą, nuolatinį visų būties procesų kintamumą, yin ir yang pradų priešybę ir nedalomumą nulemia daugelį esmingiausių tradicinės kinų estetikos ir meno principų.

Kosmogoninės kilmės yin ir yang pradų sąveikos idėjos ne tik tvirtai įauga į kinų tapybos estetiką, poetiką, tačiau ir į muzikinę estetiką, kur kiekvienas „moteriškas“ yin tonas atitinka analogišką „vyrišką“ yang toną. „Permainų knygos“ postulatas apie visų bbūties procesų dualizmą ir nedalomumą kinų estetikoje sąlygoja dialektinę grožio sampratą, kūrybos proceso pobūdį, meninės kompozicijos principus tapybos estetikoje – erdvės, užpildyto ir neužpildyto ploto, šviesos ir šešėlio santykius bei daugelį kitų bruožų.

Meno kūrinys kinų estetikoje traktuojamas kaip kosminės valios ir biologinių gyvenimo impulsų ritmų sąlygojamas yin ir yang sąveikos rezultatas. Šią dviejų pradų dialektinės sąveikos idėją atspindi netgi kinų peizažinės tapybos žanro shanshui („kalnai ir vandenys“) pavadinimas; šiame žanre dominuojantį yang, arba „šeimininko“ vaidmenį dažniausiai atlieka kalnai, o yin, aarba „svečio“ – minkštos, aptakios vandens telkinių, ežerų, upių, upelių linijos.

Iš „Permainų knygoje“ išplėtoto mokymo apie pirmapradę Tuštumą į kinų meno teorijas pereina savita estetika, neužpildyti paveikslo plotai, tuštumos, tylos, pauzių momentai kinų estetikoje yra suvokiami kaip reikšmingiausios, gilumines mmeno kūrinių prasmes perteikiančios meninės išraiškos priemonės. Kosminio būties srauto vientisumo, tęstinumo, nuolatinės kaitos idėjas savitai išreiškia Kinijoje plėtojamos meninio laiko ir erdvės koncepcijos. Pavyzdžiui, kinų peizažinės tapybos estetika nukreipta dailininką atvaizduoti vientisą nuolatos besikeičiančių būties procesų srautą, o vakarietiškoji kviečia išplėšti iš jo statišką akimirką ir jų fiksuoti. Šios skirtingos estetinės nuostatos sąlygoja Vakarų dailininkų polinkį į „išbaigtumą“, ir priešingai, kinų – į „neišbaigtumą“, estetinę užuomina, neišsakymą, kadangi tikras meno kūrinys turi teisingai atspindėti objektyvų būties procesų dinamiškumą, kaitą, judėjimą.

Natūrali ir spontaniška kūryba, kinų estetikų ir menininkų požiūriu, – patikimiausias būdas atsiskleisti autentiškoms menininko kūrybinėms pajėgoms, kadangi ji padeda išsilaisvinti nuo išorinių menininko sąmonę kaustančių schemų, panaikinti ribas tarp fantazijos ir tikrovės, kanono diktuojamų reikalavimų ir laisvos improvizacijos. Taigi „„Permainų knyga“ tarsi programuoja pamatines klasikinės estetikos problemas, idėjas, kurias vėliau gvildens įtakingiausių estetikos krypčių ir mokyklų šalininkai.

„Permainų knygos“ nubrėžtą dialektinio mąstymo ir pasaulio suvokimo tradiciją kinų kultūroje pratęsė dvi svarbiausios daugeli šimtmečių, polemizavusios tarpusavyje konfucianizmo ir taoizmo estetinės kryptys. Į racionalizmą, reglamentaciją linkstanti, tradicijas garbinanti konfucianistinė estetika nuolatos polemizuoja su taoizmui būdingu estetiniu intuityvizmu, natūralumo ir paprastumo aukštinimu.

Lyginant Lao tzu „Tao te ching“ („Knyga apie Tao ir jo raiškos formas“) ir Konfucijaus „Lun yu“ („Apmąstymus ir pašnekesius“), iš kkarto krinta į akis esminiai jų skirtumai. Konfucijaus traktatas daug racionalesnis, „skaidresnis „, o Lao tzu veikalas – tarsi mįslinga filosofinė poema, kurios „giliamintiškumas“ – beveik programinė nuostata.

KLASIKOS LAIKOTARPIS

9. Konfucionizmo estetika (Konfucijus ir konfucianizmas)

Konfucijus(551-479 m. pr. Kr.) buvo epochinis mąstytojas, formavęs vienos didingiausių pasaulyje civilizacijų estetinių vertybių sistema, mąstymo principus, kurių poveikis regimas visoje vėlesnėje kinų estetinės minties istorijoje. Jis pirmasis pasaulinės filosofijos istorijoje subūrė įtakingą filosofinę mokyklą, suformavo stebėtinai gyvybingą idealios asmenybės modelį, tapusį savotišku orientyru vėlesnių kartų žmonėms. Būdinga: tradicionalizmas, praeities estetinių ir meninių tradicijų kultas, humanistinių idealų aukštinimas.

Konfucijus gimė 551 m. pr. Kr. Lu karalystėje (šiuolaikinėje Shantung’o provincijoje), kilmingo išeivio iš Sung’ų karalystės šeimoje. Ankstyvoje vaikystėje netekęs tėvo, gyvena vargingai, vėliau dirba daug įvairių darbų. Nuo pat jaunystės Konfucijus išsiskiria iš bendraamžių nepaprastu smalsumu, darbštumu, atkakliu užsibrėžto tikslo siekimu, įgimtų gabumų ir pavydėtino atkaklumo dėka jis greit išgarsėja fenomenalia erudicija, mąstysenos originalumu. Anksti pradeda pedagoginę veiklą, o sulaukęs apie 30 m. įkuria privačią filosofijos mokyklą, kurios šlovė tr įtaka greit peržengia Lu karalystės ribas. Sulaukęs 50 metų, tapo išminties simboliu. Užėmė aukštas pareigas. Laikydamasis nekompromisinių pažiūrų, jis visur susiduria su sunkumais, neretai tremiamas, persekiojamas.

Po Konfucijaus mirties mokiniai Va.pr.Kr. palaipsniui formuoja pradinį „Lun yu“(„Apmąstymai ir pašnekesiai“) ttekstą, pretenduojantį autentiškai perteikti Konfucijaus idėjas.

Konfucijaus estetikos idealas, kaip ir visas jo mokymas, orientuotas į didingą praeities kultūrą ir meną. Senovėje jis regi amžiais nusistojusias tobulas estetines vertybes, kurios šiam tradicionalizmo ideologui daug vertingesnės nei chaotiški dabarties kūriniai, todėl ir menininkas Konfucijaus estetikoje yra kreipiamas ne kurti naujas vertybes, o reinterpretuoti amžiais nusistojusias. Pamatiniai Konfucijaus estetikos principai-tradicijų svarba ir sekimas senove.

Konfucijaus sudarytoje meno hierarchinėje sistemoje besąlygiškas prioritetas teikiamas muzikai ir poezijai. Šie menai jam atrodo galinga poveikio žmonėms ir dvasinio asmenybės tobulėjimo priemonė. Iš čia plaukia būdingas konfucianizmo požiūris į muziką kaip į savotišką įrankį, padedantį nustatyti valstybės dvasios ir kultūros būklę, nes muzikos smukimas, degradavimas tiesiogiai atspindi reiškinius, vykstančius valstybėje.

Muziką jis laikė tobuliausia ir jautriausia žmogaus pasaulio jausmų išraiška. Ritmo ir melodijos struktūromis glaudžiai susijusi su poezija, muzika yra idealios asmenybės tapsmo kulminacija.

Be muzikos, Konfucijaus estetinėje teorijoje labai svarbus vaidmuo skiriamas dainoms ir poezijai. Konfucijui priskiriamas garsiosios „Shih ching“ („Poezijos knygos“) redagavimas ir sudarymas.

„Poezija, – sako Konfucijus, – taurina žmogų. Ritualai yra jo ramstis. Muzika tobulina.“

Literatūros, knyginės kultūros kultas, plaukiantis iš Konfucijaus pamokymų, stipriai paveikė sekėjus. Ilgainiui konfucianizmo tradicijose mąstytojas pradeda asocijuotis su literatūros vertybių skleidėjo, knygininko, mokslininko, rašytojo asmenybe. Vėliau, viduramžiais, konfucianizmo idėjos Kinijoje fformuoja savotišką poetinio žodžio, literatūros kultą.

Tapyba Konfucijaus estetinėje teorijoje aiškinama kaip estetinio skonio, dorovingumo principų įtvirtinimo priemone.

Ankstyvuoju „klasikinio konfucianizmo“ estetinių idėjų raidos laikotarpiu tarp daugybės šios krypties šalininkų išsiskiria du įtakingi mąstytojai, praturtinę konfucianizmą naujomis idėjomis. Tai ankstyvieji Konfucijaus idėjų sistemintojai Meng tzu (Mengzi), arba Mencijus (apie 372-289 m. pr. Kr.) ir Hsun tzu (Sunzi, apie 313-238 m. pr. Kr.).

Plėtodamas racionalistines Konfucijaus idėjas, Meng tzu daugiausia dėmesio skyrė socialinei, etinei ir estetinei problematikai. Kaip ir kitas žymiausias klasikinio konfucianizmo šalininkas Hsun tzu, jis perėmė Konfucijaus mokymą apie gėrio ir grožio tapatumą. Etinius estetinius žmogaus polinkius, jo sugebėjimą jausti gėrį ir grožį filosofas aiškino kaip įgimtas savybes, reguliuojamas aukščiausios kryptingos Dangaus valios. Kalbėdamas apie žmogaus dorovę Meng tzu teigė, kad blogis atsiranda dėl klaidingo žmogaus elgesio.

Gvildendamas kūrybines žmogaus prigimties problemas, Meng tzu pirmasis pradėjo nagrinėti vyraujančio idealaus prado sin (xin, širdis, dvasia) santykį su materialiuoju pradu chhi (qi, pirmapradė materiali substancija, žmogaus prigimtis) ir tche (protu, valia).

Hsun tzu savo veikaluose atspindėjo kelių šimtmečių, praslinkusių po Konfucijaus epochos, painių kinų estetinės minties pokyčių patirtį. Hsun tzu mokymas polemizuoja su Konfucijaus, Mo tzu, Lao tzu, Chuang tzu, legistų ir kitų mąstytojų idėjomis. Jame savitai susipina kritinis daugelio tradicinių idėjų apmąstymas,

ryžtinga transformacija ir konfucionistinės estetinės tradicijos postulatų griovimas iš vidaus. Skirtingai negu Konfucijus ir Meng tzu, jis plėtoja teoriją apie neigiamą žmogaus prigimtį, kuri linksta į blogį, pavydą, pyktį, instinktyvų naudos siekimą.

Iškilus Hsun tzu ir jo vadovaujamai mokyklai, konfucianizmo estetika stojo į sunkią kovą su didžiulį populiarumą įgijusiomis taoizmo, o vėliau ir ch’an estetinėmis idėjomis. Naujas galingas transformuotų Konfucijaus estetinių idėjų atgimimo etapas ryškėja Tang’ų (VII-Xa.) epochos pabaigoje, neokonfucianizmą palietus didžiajam kinų renesanso judėjimui, ir aprėpia Sung’ų (X-XII a.) eepochą.

Konfucianistinės estetikos tradicijos šalininkai nelaikė savęs originaliais mąstytojais, savitos teorinės sistemos kūrėjais, mėginančiais, kaip tai įprasta Vakaruose, suformuluoti savąją koncepciją, kad paneigtų ir sukritikuotų pirmtakų idėjas. Įsisąmoninta tradicija ir kūrybingai panaudotas praeities palikimas jiems atrodo svarbiausia autentiškos kūrybos, tikro meistriškumo prielaida. Iš čia plaukia konfucianizmo estetikos normatyvizmas, kanonizuotų taisyklių ir rekomendacijų sistema, sudėtingos simbolinės konstrukcijos, schemos, į kurias orientuojami menininkai. Konfucianistinė estetika vengia iracionalumo, neapibrėžtumo, miglotos simbolikos, fantastikos. Jos potraukis realiam, žemiškam, kasdieniškam žmogui supančių daiktų pasauliui sąlygoja dailės natūralizmą, ttikslų pedantišką tikrovės atvaizdavimą. Menininko kūrybos procesas aiškinamas kaip racionaliais principais paremtas kūrybos aktas, kurio sunkumai suvokiami kaip grynai techniniai. Efektyviausia natūralistinės tikrovės iliuzijos perteikimo priemone dailėje tampa linija, tikslus grafinis piešinys. Tapyboje neturi likti tuščios erdvės, dailininko potėpis yra ttikslus, pasvertas, peizažo detalės, žmonės ir kiti vaizduojami objektai tapomi skrupulingai realistiškai. Konfucianizmas ir neokonfucianizmas, ilga laiką buvę oficialiąja valstybės ideologija, tampa vientisa gyvenimo, kūrybos, estetinio pasaulio suvokimo filosofija, mokanti kinų estetikus ir menininkus gerbti tradicines kultūros ir meno vertybes, teisingai gyventi, mastyti, kurti. Konfucianistinės estetikos keliama kanono reikšmė ir normatyvizmas, reglamentuojantis asmenybės kūrybine laisve ir griežtais kanonais apibrėžiantis pačią kūrybą, sukėlė galingą reakciją. Konfucianizmo atsvara tapo taoizmo estetika, aukštinanti natūralumą, spontaniškumą ir estetini intuityvumą.

10. Taoizmo estetika (Laotzu ir taoizmas)

Vieniems taoizmas – spontaniškas estetinis intuityvizmas, kitiems – žmogaus ir gamtos vientisumo filosofija, tretiems – universali panestetinė pasaulėžiūra, ketvirtiems – savita kultūrinės tradicijos interpretavimo forma, penktiems – nacionalinė kinų gyvenimo tr meninės kūrybos filosofija, kinų kultūros istorijoje atlikusi tokį pat vaidmenį, kkokį Indijoje atliko buddhizmas ir hinduizmas, o Japonijoje – shintoizmas.

Kiekviename iš minėtų požiūrių slypi dalis tiesos, kadangi jie atskleidžia įvairius šio daugiasluoksnio fenomeno aspektus. Taoizmas iš tiesų yra savita gyvenimo, kūrybos, estetinio pasaulio suvokimo filosofija, kultūrinės tradicijos interpretacija.

Filosofinio taoizmo (Tao Chia mokyklos) pradininku ir pagrindiniu ideologu laikomas legendinis kinų mąstytojas Lao tzu (Senasis Mokytojas), arba Lao Tan. Manoma, kad jis buvo vyresnysis Konfucijaus amžininkas.

Lao tzu gimė 604 m.pr.Kr. Chhu karalystėje, šiuolaikinėje Honanio provincijoje. Manom, kad jis buvo kilmingos ššeimos palikuonis, jaunystėje gavo puikų išsilavinimą, vėliau gyveno Chou sostinėje, kur dirbo rūmų archyvo saugotoju. Regėdamas valstybės smukimą, jis atsisakė valstybinės karjeros ir, pasirinkęs vienišo atsiskyrėlio dalią, išvyko į Vakarų Kiniją. Pasakojama, kad prie pasienio užkardos jis viršininko prašymu parašė dviejų dalių knygą iš 5000 žodžių apie Tao ir te ir, palikęs ją saugoti, išvyko nežinoma kryptimi.

„Tao te ching“ („Dao de jing“) – itin talpus filosofinis tekstas, susidedantis iš kruopščiai nušlifuotų, neretai visai glaustų skyrių. Čia aiškiai vyrauja ne formaliosios, o dialektinės logikos principai. Sudėtingiems daugiasluoksniams reiškiniams apibūdinti filosofas dažnai pasitelkia simbolius, metaforas, estetines užuominas, meninius vaizdinius, kurie kartu su poetiška kalba suteikia Lao tzu filosofijai estetinį pavidalą. Neretai tik metaforiškai atskleidęs minties erdvę, filosofas netikėtai nutyla, ir tuomet tekste tarsi atsiveria ir pradeda kalbėti pati būtis.

Tao sąvoka pradedama traktuoti universaliai kaip pirmapradė Tuštuma, visų daiktų pradžia, Visatos demiurgas, spontaniškas visaaprėpiantis kosmoso, gamtos reiškinių, visuomenės ir žmogaus būties dėsnis. Plėtojantis filosofijai, ji įgauna absoliutaus gėrio, grožio, visus būties reiškinius vienijančio prado, žmogaus gyvenimo kelio (pabrėžiant jo vidinį nukreiptumą) ir daugelį kitų joms artimų prasmių. Ši sąvoka visuomet reiškia pirmapradės daiktų vienybės idėja.

Klasikinio taoizmo tekstuose Tao kategorija apibūdinama kaip „neregima“, „neaiški“, miglota“, „beformė“, „grįžtanti atgal į nebūtį“, tačiau joje, be mminėtųjų mei (grožio) ir he (harmonijos) savybių įžvelgiama miao, t.y. įstabi „vidinė esmė“, kuri taoizmo estetinėje tradicijoje tampa aukščiausios estetinės vertės požymiu. Miao yra esminė visų reiškinių ir daiktų savybė, kurią trokšta perteikti kūriniuose taoistinės tradicijos menininkas.

Pagrindine Tao raiškos arba emanacijos forma taoizme tampa te (de), kurioje pasireiškia aibė Tao potencijų. Kaip daigas realizuoja sėkloje glūdinčią genetinę potenciją, taip ir te išreiškia Tao. „Tao – sako Lao tzu, – pagimdo daiktus, te

Pasaulis taoizme aiškinamas kaip nelinijinė daugelio glaudžiai susijusių, į visas puses energetiniame Tao lauke besiskleidžiančių idealių-materialių-dvasinių elementų visuma. Iš čia kyla mokymas apie glaudų makro (gamtos) ir mikropasaulio (žmogaus) ryšį ir jų harmoningą atitikimą.

Lao tzu formuoja taoizmui būdingą santūrumo ir asketiškumo estetiką. Jis negailestingai kritikuoja perdėtą puošnumą, išorinį žavesį, pasisako prieš turto kaupimą, prabangą ir gražių daiktų aukštinimą.

Taoizmo estetinės kategorijos

Grožis Lao tzu veikale „Tao te ching“ aiškinamas tik kaip dialektinė bjaurumo priešybė, o ne kaip kažkas svetima jam. Lao tzu pabrėžia šių kategorijų reliatyvumą ir vidinį sąryšį.

Chuang tzu, toliau plėtodamas reliatyvistinės Lao tzu estetikos idėjas, įrodinėja, kad tarp grožio ir bjaurumo neįmanoma nubrėžti ribų, kadangi nėra ir negali būti objektyvių grožio kriterijų. Grožis ir bjaurumas, taip pat kaip gėris ir blogis, tiesa ir netiesa, aiškinama kkaip tokios poliarinės kategorijos, kurios, neigdamos viena kitą, gimdo nesuskaičiuojamą aibę gradacijų. Iš čia kyla reliatyvistinis įsitikinimas, kad pasaulio reiškinių ir grožio formų įvairovė neaprėpiama, o skirtingų grožio aspektų yra tiek daug, kad visų jų neįmanoma objektyviai įvertinti.

Aukščiausią grožį ir tobulumą, taoistų įsitikinimu, galima adekvačiai pažinti tik atsiribojus nuo išorinio vertinimo kriterijų ir pasinėrus į tikrąją reiškinių esmę.

Išskirtinės estetinės vertės klasikinio taoizmo atstovai teikia harmonijai (he, tiao), kurią aiškina kaip dialektinės yin ir yang pradų sąveikos rezultatą. Harmonijos sąvoka taipogi siejama su tokia žmogaus, menininko dvasios struktūra, kai pasiekiama jausmų mąstysenos darnumo ir įžengiama į jų vidinės santarvės būseną.

„Pusiausvyros“ (ping) sąvoka traktuojama kaip vienas pagrindinių skiriamųjų tikrojo grožio ir idealaus meistro kūrybos proceso elementų. Šiai kategorijai teikiamas svarbus vaidmuo kompozicijos teorijoje, pagal kurios reikalavimus taoistinėje estetinėje tradicijoje kiekvienas sudėtinis meno kūrinio komponentas turi surasti pusiausvyros arba jos pažeidimo principu apibrėžtą vietą kompozicinėje sistemoje.

Gvildenant skirtingus grožio ir meninės kūrybos proceso aspektus, išskirtinę reikšmę taoizmo, o vėliau ch’an estetinėse teorijose įgauna tyrumo (tsin), natūralumo (tzijan , ziran) ir paprastumo (pu) kategorijos. Bet koks menininko sąmonės užteršimas, taoistų įsitikinimu, neišvengiamai deformuoja, menkina jo kūrybinės veiklos rezultatų estetinę vertę. Siekimas išryškinti pirmapradį tyrumą, skaidruma, švarumą taoizmo estetikoje asocijuojasi su tyro grožio pasauliu,

kurio dar nepažeidė užterštos sąmonės srautas.

Viena svarbiausių taoizmo estetikoje plėtojamų estetinių kategorijų yra natūralumas (tzijan, ziran ), netgi regime savotišką natūralumo kultą. Taoistai yra asketiškos minimalistinės estetikos šalininkai, įžvelgiantys giluminę grožio esmę pačiose natūraliausiose ir paprasčiausiose estetinėse savybėse.

Iš čia kyla paprastumo (pu) kategorijos, glaudžiai susijusios su natūralumu, svarba. Netgi apdorodarrii ir tobulindami šias medžiagas, taoistinės tradicijos meistrai, menininkai siekia išryškinti jų pirmapradžio natūralaus grožio elementus, kadangi paprastumas laikomas idealia aukščiausio grožio, grynumo forma.

Be estetinių kategorijų, kurios labiau siejasi su esminėmis oobjektų, meno kūrinių savybėmis, taoizmo estetikoje labai svarbus vaidmuo tenka daugeliui tokių estetinių kategorijų, kaip dvasia, spontaniškumas, lengvumas, žaismingumas, nemokytumas, slėpiningumas, neišsakymo gelmė, tuštuma, šešėlis ir kt.

Aukščiausia estetinė meno kūrinio vertė Lao tzu, Chuang tzu estetinėse teorijose siejama ne su išorine forma, o su tam tikrų dvasinių savybių visuma, iš čia kyla išskirtinė dvasios (shen) kategorijos svarba, kuria apibūdinamos,reikšmingiausios dvasinės estetiškų objektų, meno kūrinių savybės ir, kita vertus, išsakomas atsainus taoistų požiūris į įvairias puošnias, turtingas, efektingas, ryškias išorinio ggrožio formas.

Tikrosios grožio esmės pažinimas taoizmo estetikoje siejamas su slėpiningumo, arba neišsakytos gelmės kategorija.

Taigi taoistai pirmieji kinų estetikos istorijoje pradeda plėtoti aukščiausio grožio neišsakomumo idėją, prabyla apie „antrojo plano“ estetiką, apie beformes formas, neregimas spalvas, aukščiausią negirdimą muziką iir poeziją. Taoistai teigia, kad begarsė Tao muzika savo tobulumu ir gelme nustelbia girdimą muziką, kurios garsai trukdo išgirsti Tao muzikos skambėjimą.

Chuang tzu meno filosofija

Lao tzu pasekėjas Chuang tzu (Zhuangzi, apie 319-286 m.pr.Kr.) – vienas reikšmingiausių kinų klasikinės filosofijos atstovų, padariusiu milžinišką poveikį tolesnės kinų estetinės minties ir meno raidai. Šio mąstytojo idėjos ženklina klasikinio taoizmo idėjų lūžį. Dėl didžiulio Chuang tzu idėjų autoriteto taoizmas greta konfucianizmo tampa vyraujančia senovės Kinijos intuityviosios pakraipos filosofijos ir estetikos kryptimi, kurios idėjos yra įtakingų racionalistinių konfucianizmo, moizmo, legizmo, nominalizmo ir kitų mokymų priešprieša.

Manoma, kad filosofas jaunystėje mokėsi konfucianistinės pakraipos mokykloje, vėliau ėjo neaukšto valdininko pareigas. Vengdamas viešojo gyvenimo šurmulio, Chuang tzu nusišalina nuo valstybės tarnybos ir pasirenka „nepriklausomo filosofo“ gyvenimą, įkūria savarankišką Lao ttzu idėjas piėtojančią mokyklą.

Chuang tzu yra vienas pirmųjų kinų mąstytojų, demonstratyviai nusišalinusių nuo aktyvios socialinės ir politinės veiklos ir savo asmeniniu gyvenimu siekusių įtvirtinti taoistinius idealus – atsiriboti nuo išorinio pasaulio, siekti dvasinio tobulėjimo. Ilgainiui filosofas tapo vienu įtakingiausių senovės Kinijos mąstytojų, sutelkė apie save daug atsidavusių mokinių ir pasekėjų, kurie sudarė filosofui priskiriamą veikalą „Chuang tzu“, jame nėra vieningos mąstymo sistemos, nuoseklaus tezių plėtojimo. Kinų filosofinės minties istorijoje jis išsiskiria dialektiška mąstysena, polifoniškomis idėjomis, puikiu literatūriniu stiliumi. Metafora ir aalegorija filosofui tampa tobuliausia slaptosios reiškinių esmės išsakymo forma.

Pasaulyje negali būti vieninteles nekintamos grožio sampratos, kadangi ribos tarp grožio ir bjaurumo yra itin paslankios, sunkiai nubrėžiamos.

Taigi objektyviai pažinti grožį, anot Chuang tzu, neįmanoma, kadangi pirmiausia kiekvieno gyvo padaro požiūris i grožį yra skirtingas, antra, jis nuolatos keičiasi, ir trečia, skverbdamiesi į grožio esmę mes neišvengiamai susiduriame su šios sąvokos neapibrėžtumu, ribų tarp grožio ir bjaurumo sąlygiškumu.

Nuolatos besikeičiantis gamtos grožis, jo įvairovė – tai nuolatinis pavyzdys menininkui, pagrindinis jo įkvėpimo šaltinis.

Minėdamas pasaulyje besiskleidžiantį „didįjį grožį“, kuris nutylimas, Chuang tzu pirmiausia kalba apie absoliutaus aukščiausio Tao grožio įsikūnijimą, grožio, kuris yra spinduliuojamas į visas pasaulio puses, daiktus, reiškinius, žmogų. Filosofas suvokia Tao kaip nekintama absoliutaus nenusakomo grožio ir harmonijos buveinę („Tao – tai harmonija“), todėl išmintingas ir jaučiantis grožio esmę žmogus tyli.

Taigi, Chuang tzu, kaip ir Lao tzu, suabejoja konfucianistų šlovinama žodžio galia, gebėjimu išreikšti grožio ir reiškinių esmę. Chuang tzu estetika – tai tylumos aukštinimas. „Tylėjimas“ arba „bežodis bylojimas“ Chuang tzu estetikoje tampa užslėpto grožio, reiškinių esmės simboliu, o kartu ir vienu pagrindinių tikro išminčiaus, meistro, menininko bruožų.

Intuityvai suvokęs grožio ir reiškinių esmę, tikras meistras, išminčius, menininkas, anot Chuang tzu, apsiriboja tylėjimu ir paskęsta neveikios (wu wei) būsenoje. WWu wei motyvas yra vienas pagrindinių Chuang tzu ir apskritai taoizmo estetikoje, kadangi neveikios principas suvokiamas kaip aukščiausios, intuityvios, didiesiems išminčiams ir menininkams pavaldžios, glaudžiai susijusios su kontempliacija vidinės dvasinės veiklos forma.

Taoizmo tradicijoje bet koks savo srities meistras (filosofas, menininkas, amatininkas), pasižymintis sugebėjimu pasinerti į neveikios būseną ir intuityvia pažinimo galia, t.y. sugebėjimu girdėti negirdimus Tao muzikos garsus, neištariamus žodžius, regėti neregimas spalvas ir formas, yra prilyginamas išminčiui. Išminčiai, didieji meistrai ir menininkai pasižymi vienoda tiesioginės intuicijos galia, sugebėjimu pasinerti į tikrąją reiškiniu esmę, kadangi jie „kuria ištisą pasaulį“.

Chuang tzu meno filosofijoje didžiausios svarbos teikiama muzikai ir poezijai. Poezija aiškinama kaip spontaniškas Tao kūrybinės valios pasireiškimas. Tačiau dar svarbesnė yra muzika, kurios aiškinimas regimai susijęs su senovės muzikinėmis kosmogonijos koncepcijomis.

Chuang tzu vienas pirmųjų Kinijoje formavo tokį menininko išminčiaus idealą, kurio esmė – kuklus pasitraukimas nuo išorinio pasaulio šurmulio į natūralų gamtos prieglobstį semtis kūrybinio įkvėpimo. Jis kviečia menininką tapti nuolatiniu klajūnu, ieškoti nauja, visuomet būti atviram išorinio gamtos pasaulio grožio įspūdžiams. Tačiau klajoti ir ieškoti nauja galima ne tik gamtos pasaulyje, bet ir po vidinius žmogaus išgyvenimus, dvasios gelmes. Šias intravertiškas gelmes Chuang tzu vadina „ bekraščiu svajų ir fantazijų pasauliu „. Jame asmenybė , gali surasti užmarštį, patikimą uužuovėją nuo slegiančio išorinio pasaulio.

Meditacija, savistaba ir vidinė dvasios rimtis Chuang tzu estetikoje suvokiami kaip autentiškos kūrybos simboliai. Beaistrė tikro meistro siela – tai tarsi lygus vandens paviršius ar tyras veidrodis, atspindintis pasaulio gelmes.

Visose kūrybinės veiklos formose, ypač meno kūryboje Chuang tzu itin vertina dvasinį lengvumą, žaismingumą, spontaniškumą, sugebėjimą visiškai natūraliai atiduoti savo kūrybines galias meninės kūrybos procesui.

Taigi sintezavęs daugelio įvairių taoizmo mokyklų elementus ir originaliai išplėtojęs dialektines Lao tzu estetines idėjas, Chuang tzu tapo įtakingiausiu klasikinio taoizmo estetikos ir meno filosofijos atstovu. Chuang tzu iškelta menininko nepriklausomybė, atsiribojimas nuo išorinių gyvenimo ir kūrybos formų, dvasingumas, kūrybinis autentiškumas būties pilnatvės ieškojimas, meditacija, spontaniškumas ir natūralumas, gamtos grožio kultas įkvėpė įtakingų neotaoizmo ir fengliu („vėtros ir srauto“) krypčių estetiką.

VIDURAMŽIAI IR NAUJIEJI AMŽIAI

Neotaoizmo estetikos iškilimas

Ramios senovės laikai negrįžtamai baigiasi, ateina neramūs viduramžiai, ženklinantys lūžį kinų kultūroje, estetinės minties ir meno raidoje. Suiručių kulminacija tampa 316 m., kai po galingo klajoklių antplūdžio žlunga Vakarų Tsinų dinastija, okupuojamos šalies sostinės C’hang’as ir Luoyang’as, o imperatorius pirmą kartą šalies istorijoje pakliūva į nelaisvę. Milijonai iš gimtųjų vietų išvytų žmonių persikelia į kitą Yangtzu upės krantą šalies pietuose.

Tačiau netrukus ekonominis ir kultūrinis gyvenimas šalyje atgimsta, ryškėja naujas, anksčiau pasaulinės kultūros istorijoje neregėtas pakilimas.

Auga didžiuliai puikiai suplanuoti miestai, suklesti prekyba, amatai, gimsta daugelis naujų technologijos, mokslo atradimų, stipriai paveikusių tolesnę pasaulinės kultūros raidą. Kinija – pirmoji šalis, kurioje, išradus surenkamą šriftą, išplinta knygų leidyba, skatinanti švietimo ir žinių sklaidą. Kultūros gyvenime iškyla gausus ir įtakingas mokslinės ir meninės inteligentijos sluoksnis, klesti rafinuota imperatorių rūmų, vienuolynų, miestų kultūra, meno akademijos, gausybė įvairių meno formų ir stilių. Neiškreipdami istorinių faktų, galime tvirtai teigti, kad Tang’ų (618-907) ir Sung’ų (960-1279) dinastijų valdoma Kinija tampa pirmąja pasaulyje ššalimi, kurioje žmogaus meniniai sugebėjimai ir jo sukurtos meninės vertybės įgauna labai aukštą socialinį statusą, panašų į tą, kurį regime Vakarų Europos XIV-XVI a. renesansiniuose sąjūdžiuose.

Palyginus kinų ir Vakarų estetines tradicijas, į akis krinta europietiškajam pasaulio suvokimui būdingas subjekto (žmogaus) ir objekto (gamtos) dualizmas, o Kinijoje – monizmas, t. y. žmogaus ir gamtos vientisumo skelbimas. Iš čia išplaukia ir kitas esminis skirtumas – vakarietiškajai estetikai būdingas „pasaulio pertvarkymo“, jo aktyvaus įvaldymo, drastiško įsiveržimo į gamtos procesus principas, o kiniškajai – ppriešingai, prisitaikymo prie gamtos, vienovės su ja ieškojimas. Kinų mąstytojai linksta į intravertišką jauseną, introspekciją, labiau domisi žmogaus dvasios ugdymu negu išorinio pasaulio įvaldymu.

Jau IV a. į menų hierarchijos viršūnę iškyla „trys didieji menai“, – kaligrafija, tapyba, poezija, – kurių kkultivavimas vis dažniau traktuojamas ne kaip šios srities profesionalų raiškos sritis, o pirmiausia kaip „dvasios aristokratų“ kūrybos sfera.

Neotaoizmo estetika labai savita, kupina stichinės dialektikos, mįslingumo, paradoksalumo, remiasi mums neįprastais mąstymo principais, originalia būties, kūrybos, žmogų supančio pasaulio samprata. Taoizmo estetika formuoja menininko atsiskyrėlio, sąmoningai atsiribojusio nuo išorinio pasaulio ir grįžusio į natūralų gamtos prieglobstį, idealą.

Tao Yan ming’o pavyzdžiu paseka tokie kinų meno korifėjai kaip Li Po, Tu Fu, Su Shih, Li T,sin jao, Tsin Chao, Wang Wei’us, Po Chu-i. Atsisakę tarnybinės karjeros, jie gyvena varganą vienišių atsiskyrėlių gyvenimą. Šimtai kitų mažiau reikšmingų kinų menininkų, įkvėpti taoizmo idealų, kritiniu metu atsisakydavo senų kūrybos principų, praeities laurų, mesdavo karjerą, pasikeisdavo pavardę ir apleidę kultūros centrus atsidėdavo individualios tiesos ieškojimams arba naujų pribrendusių kkūrybinių idėjų realizavimui. Toks pasišventimas kūrybai, atsiribojimas nuo išorinių neesminių poveikių, tiesioginis kontaktas su gamta neretai padeda jiems pasiekti įstabių dvasinių praregėjimų ir meninių aukštumų. Šių „autsaiderių“ kūryba neretai turi stiprų poveikį oficialioms meno kryptims, netikėtai pasuka jas nauja linkme, įtvirtina estetinėje sąmonėje naujus idealus.

12.Peizažinės tapybos estetika

Greta “vėtros ir siauto” estetikos (13kl.) ankstyvųjų viduramžių ir apskritai kinų estetinės minties raidoje išsiskiria reikšminga peizažinės estetikos tapybos estetika, su kuria tiesiogiai siejasi daugelis svarbiausių kinų 4-18a.tradicinės estetikos laimėjimų. Jos užuomazgos išgarsėja ggarsiame Ku K’ai chih traktate “Himnas Wei’ų ir Tsinų laikų tapybos suklestėjimui”, tačiau vientisos estetinės teorijos pavidalą ji įgauna dviejų Tsinų laikmečio peizažinės tapybos teoretikų Tsung Ping’o (375-443) ir Wang Wei’aus (415-443) veikaluose.

Kinų požiūris į peizažą, sudėtinius jo komponentus, funkcijas, vietą tapybos žanrų sistemoje ir apskritai tradicinės meninės kultūros kontekste iš esmės skiriasi nuo mums įprasto vakarietiškojo. Peizažo žanras čia besąlygiškai vyrauja tarp kitų tapybos žanrų. Skirtingai nei Vakaruose, kur peizažo žanras atsiranda gana vėlai, Kinijoje peizažo žanras ir peizažinės tapybos estetikos principai ryškėja jau 4a. Peizažas – tarsi mažytė simbolinė didžiojo Tao (kelio) dalis, įkūnijanti Visatos bekraštybės idėją. Peizažo pavadinimas shanshui (kalnai ir vandenys) perteikia senus kosmologinius požiūrius, kur kalnai, kildami virš žemės ir stiepdamiesi į padangę, išreiškia giliąją būties prasmę, o žemės paviršių vagojantys vandenys dar labiau pabrėžia žmogų supančios gamtos nedalumą, vidinį jos sudėtinių dalių ryšį. Skirtingai nei Europietiškuose peizažuose, kuriuose visur matosi žmogaus įsibrovimo pėdsakai, kinų peizažuose regime pirmapradės gamtos vaizdus.

Turtinga kinų mitologija mene suformavo abstrakčias pirmaprades žmogaus ir pasaulio modeliavimo schemas. Jau žiloje senovėje Kinijoje į gamtą žvelgiama kaip į vientisą organizmą, besivystantį pagal savo dėsnius. Kinų menininkai nuolatos pabrėžia žmogaus vientisumą su gamta, žvelgia į gamtą kaip į natūralų žmogaus prieglobstį. GGamta menininkui – tai visa aprėpiančios būties dėsnių, Tao šifras.

Kinų peizažinės tapybos vaizdinių schema turi metaforinę prasmę, išplaukia iš menininko atminties, siekiančios panaudoti artefakto (?) teikiamas galimybes. Dailininkai, kurdami peizažą, tapo ne realią, o idealią tikrovę. Kinų peizažinės tapybos estetika – tai prisiminimų estetika.

Kinijoje susiformuoja savita erdvinės perspektyvos sistema (jau 8a.pirmoje pusėje). Į tradicinę linijinę perspektyvą įtraukiami tūriniai objektai bei frontalūs ir profiliniai vaizduojamųjų figūrų pasisukimai – tokiu būdu ne tik pabrėžiamas vidinis vaizduojamų objektų ryšys, bet ir formuojamas pagrindinis kiniškosios erdvinės perspektyvos principas. Šioje perspektyvos sistemoje centras perkeliamas į begalybę, dėl to perspektyvinės linijos horizonte nesusikerta. Kitaip nei vakarietiškoji, ši sistema yra “daugiataškė” ir “lygiagreti”, nes vaizduojamoji erdvė suvokiama iš dviejų ar daugiau regėjimo taškų. Čia horizonto linija yra dažniausiai aukščiau nei europietiškoje erdvinėje perspektyvoje. Subtiliu skirtingų erdvinių planų deriniu perteikiamas panoraminės erdvės suvokimas.

Taigi kinų peizažinis ritinėlis – ne paprastas daugmaž tikslus konkretaus gamtos fragmento atspindėjimas, o aktyvus naujo, autonomiško dvasios pasaulio, gretinamo su kosmoso struktūra, kūrimas. Suvokdamas paveikslą kaip vientiso būties srauto fragmentą su realios gamtos įvaizdžiais, kupinais subtilių nuotaikų ir išgyvenimų, dailininkas kartu suteikia savo kūriniams metaforinę prasmę.

Vadinasi, kinų peizažas, išreikšdamas gilminius dvasinius žmogaus siekius, įprasmindamas jo pirmapradį vientisumą su ggamta, būties dėsniais, kartu atlieka ir sakralinę religinio ritualo arba šventojo paveikslo funkciją.

Naujų, vėliau visai tradicinei peizažinės tapybos estetikai tipiškų idealų ieškojimai išryškėja dviejų įtakingų 5a.estetikų ir menininkų Tsung Ping’o ir Wang Wei’aus veikaluose. Čia aptinkama ir daug “vėtros ir srauto” teoretikams artimų idėjų (ši giminystė aiškinama Tsinų laikais vyravusių neotaoizmo estetinių idealų poveikiu ir natūralumo kategorijos svarba). Teoretikai vis ryžtingiau į tradicines estetines teorijas įtraukia naujas dvasines problemas. Dėl to nuolatos atkreipiamas dėmesys į menininko vidinį pasaulį, aukštinamas atsiskyrėlio gyvenimas, keliama meditacijos svarba ir pan.

Tsung Pinh’as ir Wan Wei’us ne tik iškelia peizažinės tapybos sugebėjimą sujungti grožio gamtoje ieškojimus su menininko vidinio pasaulio savojo “aš” atradimu, tačiau prakalba ir apie meniškai prigimčiai būdingus subtilius estetinius išgyvenimus, meno teikiamo džiaugsmo pojūtį, laisvos, neretai nerūpestingos artistiškos būties perspektyvą. Kalbėdamas apie artistišką pasaulio suvokimo ir kūrybos stilių, Tsung Ping’as kartu iškelia ir kitą pamatinę peizažinės tapybos estetikos idėją, kad stiprius estetinius išgyvenimus sukeliantis “širdžiai mielų kalnų ir tarpeklių” atvaizdas žmogui gali pakeisti tikrovę ir simbolizuoti menininko klajones bekraščiame dvasios ir svajų pasaulyje. Paslaptinga peizažinės tapybos jėga įžvelgiama kaip sugebėjimas perteikti gelminę dvasinę neregimų daiktų ir reiškinių esmę. Dvasinį daiktų esmės išreiškimą tapybos priemonėmis dar nuosekliau ir įvairiapusiškiau estetinėje

koncepcijoje teoriškai pagrindžia Wang Wei’us.

Remdamiesi centrine žmogaus ir gamtos vientisumo idėja Tsung Ping’as ir Wang Wei’us aiškinasi pagrindinius peizažinės tapybos tikslus. Ku K’ai chih (fengliu) įvestą “vaizduojamojo reiškinio esmės” sąvoką jų koncepcijose keičia universalesnė estetizuota Tao kategorija. Skirtingai nuo konfucianistinės orientacijos teoretikų, pabrėžiančių pažintinę meno funkciją, Tsung Ping’as aukština hedonistinę meno reikšmę, sugebėjimą tapti dvasinio pasitenkinimo šaltiniu. Meninės kūrybos esmę Tsung Ping’as ir Wang Wei’us sieja ne su tiksliu išorinių formų pamėgdžiojimu, o su jos vidinio turinio perteikimu. TTikras menininkas turi ne pedantiškai kopijuoti regimą tikrovę, o atskleisti vidinius struktūrinius gamtos dėsnius. Gamtos grožis – svarbiausias meninio įkvėpimo šaltinis.

Wang Wei’aus ir kitų Tsinų epochos estetikos atstovų iškeltas idėjas susistemina garsus 6a.teoretikas Hsieh Ho (479-547). Jo nedidelės apimties veikalas “Užrašai apie senosios tapybos sąvokas” tarsi apibendrina ir užbaigia pirmąjį peizažinės estetikos laikotarpį.

Hsieh Ho indėlis į kinų estetinės minties istoriją – 6 pagrindinių tapybos dėsnių, sąlygojančių tikrai meniško kūrinio gimimą, suformulavimas. Svarbiausias – pirmasis, nusakomas kaip ssudvasinto gyvenimo ritmo atgarsis. Jo esmę perteikia chhi (qi) sąvoka, išreiškianti dvasinių jėgų antplūdį kūrybos metu. Emocinis susijaudinimas čia tiesiogiai siejamas su pačios gamtos, gyvenimo srauto atgarsiu menininko dvasioje. Antrasis – struktūrinis teptuko panaudojimo metodas – nėra grynai techninis dėsnis, kkadangi jis pirmiausia taikomas vidiniams meno kūrinio metmenims išryškinti. Šis dėsnis apibūdina menininko sugebėjimą atskleisti vaizduojamo objekto esmę, jo vidinę struktūrą. Trečiąjį – formos ir realių daiktų atitikimo dėsnį galima traktuoti kaip tikrovės sekimo principą. Joje pabrėžiamas tapybos išraiškingumas, vaizdingumas, menininko sugebėjimas įprasminti reiškiamą idėją tikrovės formomis. Ketvirtasis – adekvatus spalvos panaudojimo dėsnis sietinas su menininko sugebėjimu prasmingai panaudoti spalvos galimybes. Penktasis – atitinkamo daiktų išdėstymo dėsnis nurodo tikslingą meninės kompozicijos dėsnių įvaldymą ir kūrybišką jų panaudojimą. Šeštasis – geriausių praeities kūrinių pamėgdžiojimo dėsnis apibrėžia kanonų ir tradicijos vaidmenį kūryboje. Jame pabrėžiamas ne aklas sekimas, o menininko sugebėjimas originaliai interpretuoti tradicijas, kanonų teikiamas galimybes.

13.Fengliu estetika

Vienas reikšmingiausių Tsinių (265-420) laikmečio neotaoistinės estetikos sąjūdžių yra fengliu (fenliu, “vėtros ir srauto”) mokyklos eestetika.jos iškilimą stipriai veikė trijų ankstyvųjų viduramžių genijų – kaligrafo Wang His chih (Wang Xizhi, apie 307-365), tapytojo Ku K’ai chih (Gu Kaizhi, apie 344-411) ir poeto Tao Yuan ming’o (Tao Yuanming, 365-427) estetinės pažiūros ir kūrybos principai. “Vėtros ir srauto” estetinių principų įsigalėjimą paskatino vientisos neotaoistinės estetinės teorijos formavimasis ir bręstanti autentiško “meno kelio”, kuriam galima paskirti visą gyvenimą, idėja.

Tęsdami klasikinio taoizmo estetines tradicijas, Wang His chih, Ku K’ai chih, Tao Yuan ming’as ir jų šalininkai atsiriboja nnuo išorinių gyvenimo ir kūrybos formų, įteisina artistiškai mąstančios, nepriklausomos nuo socialinių konvencijų menininko asmenybės idealą. Iš čia kyla jų priešinimasis reglamentuotiems konfucianistinės estetikos principams, hedonistinės būties, “mėgavimosi duotąja gyvenimo akimirka” skelbimas. Ryškiausi šių trijų veikėjų estetikos, gyvenimo ir kūrybinės saviraiškos bruožai – nonkonformizmas, estetizmas, gyvenimo natūralios gamtos prieglobstyje iškėlimas, pabrėžtinis mąstysenos ir kūrybos laisvumas. Fengliu estetika kupina visuotinio spontaniškumo ir ekspresijos. Meninė kūryba čia aiškinama kaip savaiminis jausmų polėkių sąlygojamas aktas, kuriame atsiveria būties paslapčių gelmės.

Naujos fengliu estetikos kontūrai pirmiausia išryškėja Wang His chih ir jo bendražygių veikloje. Jis buvo vienas iškiliausių savo laikmečio asmenybių, aktyviai reiškėsi kaligrafijoje, tapyboje, poezijoje ir meno teorijoje. 353m. Wang His chih Schangino miesto apylinkėse, tarp dviejų upės atšakų, vaizdingame gamtos prieglobstyje esančiame “Orchidėjų paviljone” suburia linksmą ir rafinuotą draugiją iš įvairių sričių menininkų, kurie bėga nuo konfucianistinių normų reglamentuoto gyvenimo ir jaučia potraukį taoistiniams idealams. Susitikimų metu intensyviai kurdami, jie siekia pajusti “meno menui” teikiamą džiaugsmą. “Orchidėjų paviljono” svečiai meninę kūrybą aiškina kaip tobuliausią žmogaus būties išraišką. Jo šlovė plačiai pasklinda. Iš čia kyla ir tradicija rengti improvizuotus konkursus, aptarinėt kūrinius vienminčių tarpe, o labiausiai pavykusius darbus dovanoti kolegoms bei draugams.

Pagrindinis fengliu įkvėpimo šaltinis – gamtos pasaulis (visada besikeičiantis bei sstulbinantis savo įvairove). Ji yra pavyzdys menininkui. Tikro menininko misija siejama su sugebėjimu pilką kasdienybę pakylėti į išaukštintų dvasinių vertybių pasaulį. Fengliu šalininkams būdingas požiūris į meninę kūrybą kaip į spontanišką žmogaus jausmų išraišką sąlygojo ypatingą pagarbą kaligrafijai, kuri Wang His chih idėjų įtakoje skelbiama aukščiausiu menu, gebančiu tiesiogiai išreikšti menininko artistizmą, jautriausius jo valios ir energijos principus.

Wang His chih ir jo bendraminčių rate išryškėjusius fengliu estetikos principus toliau plėtoja žymus jaunesniosios kartos tapytojas, kaligrafas, poetas, muzikantas, net kelių traktatų autorius Ku K’ai chih. Jis iškyla kaip tikrasis “vėtros ir srauto” estetinių principų įtvirtintojas. Tai buvo įvairiapusė, ekscentriška asmenybė, tikėjusi magija, stebuklais, gyvenime ir kūryboje nuolatos ieškojusi naujų būdų absoliučiai asmenybės kūrybinei laisvei įteisinti. Ku K’ai chih išgarsėjo “trimis keistenybėmis”: originaliu tapybos stiliumi, genialumu ir pamišėlio elgesiu. Didelį dėmesį jis kreipia į meditaciją, menininko atsiribojimą nuo išorinio pasaulio, aukština nesąmoningų dvasios poslinkių vaidmenį meninėje kūryboje. Paneigia išorinės tikrovės imitavimo reikšmę, meninės kūrybos esmę sieja su vidinės vaizduojamojo reiškinio esmės, jo dvasios perteikimu. Ku K’ai chih estetinės idėjos, kūryba, mąstymo ir gyvenimo stilius smarkiai paveikė tolesnę estetinės minties raidą.

Visas šias idėjas tęsia didis kinų poetas Tao Yuanming’as. Daugelį metų praleidęs jam svetimoje valstybinėje tarnyboje, jis atmeta pragmatiško gyvenimo vvertybes ir, kaip atsiskyrėlis nusišalinęs į gamtos prieglobstį, pasirenka “meno menui”kelią. Jo estetiniu idealu tampa pabrėžtinai paprastas, natūralus, apvalytas nuo išorinio spindesio menas. Tačiau Tao Yuanming’o estetikos ir poezijos paprastumas yra visai “nepaprastas”: jo neįmantrios glaustos eilės išsiskiria emocinio poveikio daugiaplaniškumu ir gilia filosofine potekste. Šios asmenybės estetinės pažiūros ir kūrybai galutinai įtvirtina “vėtros ir srauto” estetikos principus, suteikia jiems vientiso gyvenimo, mąstymo ir kūrybos būdo pavidalą. Šių idėjų fone iškyla žymiausių pasaulinės poezijos istorijoje Tang’ų epochos poetų plejada (Tu Fu, Po Chui, Wang Wei’ui). Fengliu estetika (ypač meno kelio idėja) stipriai paveikė Tolimųjų Rytų estetikos ir meno raidą.

14.Intelektualų estetika

Kinų renesansinės kultūros rafinuotumas ir naujų meniškos asmenybės saviraiškos galimybių ieškojimai savitai atsiskleidė vadinamosios wenjenhua (venženhua, – “intelektualų”) mokyklos šalininkų kūryboje. Jų estetinės teorijos ir menas pagrįstai dažnai laikomi vienu įstabiausių pasaulinės kultūros reiškinių. Paženklintoje stipraus taoizmo, ch’an ir fengliu estetinių idealų poveikio intelektualų mokykloje savitai reiškiasi kinų renesanso menininkų kūrybai būdingas universalizmas, artistizmas, filosofinės potekstės gelmė.

Šios mokyklos pavadinimas kilo iš wen jen sąvokos, kuri reiškia intelektualų pokalbį arba tikros, autentiškos humanistinės kultūros principus įvaldžiusius žmones. Pirmasis wenjenhua sąvoką į estetikos istoriją įvedė garsus kinų meno teoretikas Tung Chhi chang’as (1555-1636), kuris ir tapo pirmuoju šios mokyklos

istorijos, estetinių pažiūrų ir meno praktikos tyrinėtoju. Mokyklos pavadinimas su intelektualų ir mokslininkų sluoksniu siejamas neatsitiktinai, kadangi tradicinėje kinų kultūroje menininko tapsmas prasidėdavo nuo mokslinių žinių ir aukštos estetinės kultūros įgijimo. Wenjenhua mokyklos branduolį visuomet sudarė šalies intelektualinis elitas. Intelektualai atsiriboja nuo amatininkų ir nuo profesionalių dailininkų, ypač Akademijos narių (intelektualai kūrė “dėl malonumo”) .į savo kūrybą žvelgia ne kaip į profesiją, o kaip “meną menui”, t.y. nepaprastai svarbią savo dvasinio gyvenimo sritį, autentiškiausią kūrybingos asmenybės saviraiškos formą.

Intelektualų mokykla nebuvo vvienalytė, jos estetinė teorija, meninės raiškos formos, santykiai su kitomis estetinėmis tradicijomis pastebimai keitėsi. Ilgainiui išryškėja dvi pagrindinės pakraipos: “autsaiderių” ir “konformistų”. Pirmosios šalininkai būtinu priklausymo wenjenhua mokyklai požymiu skelbia sąmoningą opoziciją kultūrinėms, politinėms visuomenės nuostatoms, neigdami bet kokį ryšį su valstybinėmis, religinėmis institucijomis ir valdymo struktūromis. Jie sąmoningai pasirinko nonkonformistinę poziciją, atsisakė valstybinės karjeros teikiamų patogumų, išsigelbėjimo ir prieglobsčio ieškojo nusišalindami į gamtos prieglobstį.

Kiti intelektualia nuolatos blaškėsi tarp aukštų idealų ir konformizmo. Čia slypėjo jų dramatiškų gyvenimo kkolizijų šaknys.

Wenjenhua šalininkams būdingas radikalus gyvenimo ir kūrybos principų keitimas tradicinėje kinų kultūroje buvo plačiai paplitęs reiškinys, aiškinamas kaip natūrali nonkonformistinio pasirinkimo pasekmė. “Meno keliu” atsidavę autsaideriai tradicinės kinų kultūros, estetinės minties ir meno istorijoje turėjo svarbų vaidmenį, kadangi naujų mmeno stilių ir amžių tėkmėje toliau mynė nenuolankios, maištingos dvasios menininkų kelią, padėjo išsaugoti aukštą Kinijos estetinės minties ir meninės kultūros lygį.

Wenjenhua pradininkai ir pagrindiniai teoretikai buvo du XIa.antrosios pusės Sungų laikmečio korifėjai Su Shih (1036-1101) ir Mi Fu (1052-1107), kurių vienminčių rate susiklosto šios mokyklos estetiniai principai. Iš Konfucijaus ir neokonfucionizmo ideologų jie perima humanizmo, universalizmo, kilnios ir moraliai tyros asmenybės idealą. Taoizmo estetika intelektualams priimtina dėl jos aukštinamo natūralumo, spontaniškumo, asmenybės autonomijos ir kūrybinės laisvės. Su ch’an estetika juos sieja intymumas, gelminės reiškinių esmės ieškojimas, neišsakymo poetika. Itin stiprų poveikų intelektualų estetikai turėjo fengliu ir Wang Wei’aus (699-756) idėjos. Fengliu estetikoje intelektualai surado autentiškos artistiškos asmenybės idealą, kelią, padedantį priartėti prie profaniškajam pasauliui svetimų absoliučių dvasinių vvertybių. Jiems itin imponuoja “meno kelio” idėja, meninės veiklos, kaip aukščiausios veiklos iškėlimas. Tęsdami “vėtros ir srauto” estetikos tradiciją, intelektualai pagrindinėmis meno funkcijomis laikė ekstazišką dvasios pakilimą, gebėjimą suartinti žmones, išreikšti jautriausius menininko dvasios polėkius, teikti vidinį pasitenkinimą. Hedonistinė meno funkcija (suteikti vidinį pasitenkinimą suvokėjui ir pačiam kūrėjui) intelektualų estetikoje iškyla kaip vienas svarbiausių meninės kūrybos stimulų.

Į savo kūrybą wenjenhua šalininkai žvelgė dvejopai. Pagrindiniai meno kūrinio vertės kriterijai jiems buvo intelektualumas, tobulas meistriškumas, stiliaus grynumas, autentiškumas, rafinuoto elito skonio aatitikimas. Kita vertus, kalbėdami apie tikrą meną jie nuolatos pabrėžia ir įtaigų emocionalumą, sugebėjimą sukelti stiprius išgyvenimus. Kaip ir fengliu šalininkai, intelektualai savo kūrinius kontempliuoja toje aplinkoje, kurioje jie gimsta.

Meno kūrinių pardavinėjimą laikė negarbingu.

Intelektualai perima ir toliau plėtoja fengliu meistrams būdingą universalizmą, siekia tobulai įvaldyti įvairių meno rūšių išraiškos priemones. Intelektualai neteikia pirmenybės nei vienai meno rūšiai, kadangi jie visur ieško menų sintezės, jų vidinio sąryšio. Vis dėlto ypatingą pagarbą jaučia kaligrafijai (kaip ir fengliu). Su Shih ir Mi Fu nuolatos kalba apie neišsemiamas spontaniško kaligrafijos teptuko judėjimo galimybes perteikti tapomo objekto dvasią.

Intelektualų estetiniai apmąstymai sutelkti į gerai jiems pažystamas menininko, jo santykių su išoriniu pasauliu ir meninės kūrybos problemas. Intelektualai turi išskirtinį dėmesį gamtos pasauliui ir peizažo žanrui. Tačiau vaizduodami gamtos stichijų grožį, jie laikosi ne objektyvistinės, o subjektyvistinės estetikos koncepcijos. Meistrai siekia ne tikroviškai atvaizduoti išorinio pasaulio, gamtos reiškinius, o išreikšti jautriausius savo dvasios poslinkius, vidinius išgyvenimus. Ankstesnių epochų dailininkai buvo linkę įprasminti gamtos vertę, o wenjenhua meistrai pradeda žvelgti į peizažą kaip į savo nepakartojamos kūrybinės individualybės išraiškos sritį.

Wenjenhua tapybinė estetika – tai savita idėjų tapybos estetika, kurioje itin svarbus dailininko įsigilinimas į vaizduojamo objekto esmę, susitapatinimas su juo.

Svarbiausio wwenjenhua mokyklos ideologo estetikoje ir kūryboje itin stiprus laiko tėkmės, žmogaus trapumo pojūtis. Į gyvenimą jis žvelgia kaip į trumpalaikį blykstelėjimą būties verpete. Neatsiejama autentiškos kūrybos prielaida jis skelbia įgimtą menininko talentą,sugebėjimą įsijausti į meninės kūrybos objektą ir originaliai interpretuoti (“kuomet tapai medį, turi jausti kaip jis auga”). Bet koks išankstinių nuostatų ar išorinių dogmų sekimas aiškinamas kaip nusižengimas tikrajam menui, turinčiam alsuoti natūralia dvasingumo poezija, būdinga didžiųjų praeities meistrų kūrybai. Kita vertus, tikrasis menas turi remtis savo vidiniais dėsniais, kadangi menininko sukurta meninė tiesa yra svarbesnė nei aklas tikrovės sekimas. Nepaisant nuolatinių apeliacijų į normos ir dėsnių svarbą meninėje kūryboje, Su Shih, kaip ir dauguma wenjenhua atstovų, yra spontaniškosios ekspresionistinės estetikos šalininkas.

Kitos garsios intelektualų mokyklos figūros Mi Fu estetinės pažiūros formavosi stiprioje fengliu estetinių idealų įtakoje. Iš fengliu jis perima artstizmą, ekscentriškumą, spontaniškumą, menininko nepriklausomybės branginimą ir nusistojusių estetinių kriterijų nepaisymą. Mi Fu kritinis patosas yra nukreiptas į intelektualų oponentus akademikus, kurie kaltinami dogmatiškumu, intrigomis, talentingų dailininkų slopinimu ir žlugdymu. Pagrindiniais estetinės paveikslų vertės kriterijais Mi Fu skelbia tikrąjį įkvėpimą ir peizažo dvasios perteikimo įtaigumą.

Autentišką kūrybą Mi Fu ir Su Shih sieja su nesitenkinimu pasiektais rezultatais, nuolatiniu judėjimu į priekį, nepasidavimu pripažinimo ir šlovės kerams. Nuosekliai ppabrėžiama meno autonomija tikrovės atžvilgiu, jo sąlygiškumas ir simbolinė prigimtis. Paskutiniais gyvenimo dešimtmečiais Mi Fu iškyla kaip vienas įstabiausių peizažinės tapybos meistrų. Jo peizažams būdingi itin subtilūs toniniai sprendimai, polinkis į apibendrintas formas, emocionalumą, lyriškumą. Mi Fu tapo Sung’ų ir Yuanų laikais suklestėjusio tonalizmo pradininku.

16.Japonų estetinės tradicijos savitumas

Visų pirma reikai turėti omenyje, kad japonų estetikoje (kaip ir visoje rytų estetikoje apskritai) nėra griežto subjekto ir objekto, idėjos ir vaizdinio atribojimo. Vakarams būdinga ‘pasaulio pertvarkymo’ idėja atmetama, gamta ir žmogus suvokiama kaip vientisa visuma. Japonams rūpi suvokti savo vienybę su gamtos pasauliu, įsiklausyti į jo ritmus, naturalią metų laikų kaitą, išryškinti savo nepakartojamą santykį su kontempliuojamais reiškiniais, atskleisti po išorine realybės skraiste slypintį grožį. Aukštinamas neveiklos principas. ‘Grožis egzistuoja mus supančiame pasaulyje. Jis yra imanentinis būčiai. Vadinasi, žmogus negali sukurti to, kas jau yra. Jis gali tik įžvelgti.’

Taip pat nepasitikima analitine proto galia. Racionaliai mąstant prolema skaidoma ir abstrahuojama, taip prarandamas vientisumas ir griaunamas pirmapradis grožis. Todėl grožio esmės neįmanoma pažinti protu. Iš čia išplaukia japonų estetiniams vertinimams būdingas sensualizmas, minkštumas, išskirtinis dėmesys meno psichologijos ir estetinio suvokimo problemoms.

Vienas iš pagrindinių elementų, lėmusių japonų estetikos vystymąsi yra senovės japonų religija- shintoizmas. Žodis shinto (dievų kelias) yra kiniškos kilmės. Jis perimtas iš

‘I ching’ (‘Permainų knygos’), kurioje ši daugiareikšmė sąvoka naudojama metų laikų kaitai, visaaprėpiantiems dėsniams, išminčiams, pažinusiems ‘dievų kelią’, apibūdinti. Shintoizmas nėra sisteminga religinė pasaulėžiūra. Jos išeities taškas yra gamtos sudievinimas, praeities ir protėvių atminimo aukštinimas. Visuose žmogų supančiuose daiktuose (akmuo, vanduo, medis) shintoistai regi dvasingos dieviškos esmės (kami) atspindį ir giluminį grožio šaltinį.

Taigi, shintoizmas yra japonų estetinės kultūros pagrindas, o iš žemyno plintančios buddhizmo, taoizmo, konfucionizmo, tantrizmo, ch’an įtakų bangos nuolatos ją koreguoja, turtina naujomis idejomis. Įtakos iš žemyno bangas ddažnai seka užsisklendimo ir įsisavinimo periodai. Naujos idėjos permastytos ir paveiktos shintoizmo pritaikomos nacionalinės kultūros reikalavimams.

Japonija niekuomet nebuvo ilgam okupuota, išvengė klajoklių antplūdžių. Todėl Japonijos kultūroje paplito tradicionalizmas. Iš tradicijų ir kanonų semiamasi įkvėpimo, ieškoma pamėgdžiojimo pavyzdžių, aukštų idealų. Garbingu laikomas prisilietimas prie kanonuose slypinčių amžiais susiklosčiusių vertybių. Kartais netgi gana radikalias naujoves stengiasi pateisinti susiejant jas su senom, primirštom tradicijom. Toks pagarbus požiūris į tradicijas paaiškina, kodėl estetikai ir menininkai nepriklausomai nuo jų talento kuria tradicijos apibrėžto kanono erdvėje, kkurios pakanka jų dvasinei saviraiškai.

Dar ankstyvaisiais viduramžiais susiformuoja tradicija perduoti profesines žinias ir meno paslaptis iš kartos į kartą. Šių kanoniškų ‘slaptųjų tradicijų’ vaidmuo ankstyvųjų viduramžių estetikoje ir mene labai svarbus. Jis pastebimai išauga skverbiantis į šalį budizmui ir tantrizmui, kkur vyrauja įsitikinimas, kad ‘tikrasis’ žinojimas gali būti autentiškai perteiktas tik ezoteriniu keliu iš proto į protą. Tokius senųjų tradicijų žinovus labai vertino (pvz. Žinoma atvejų, kai pilių ir miestų apsiaustis nutraukdavo iškilus grėsmei kad jose gali žūti ‘slaptų tradicijų’ žinovai).

Skirtingų koncepcijų, mokyklų ir meninių stilių plėtotė tarsi paklūsta banguojančios kaitos dėsniui, kuris reiškiasi ne tik nuolat perimant jau susiformavusias tradicijas, kanonus, simbolius, išraiškos priemones, tačiau ir periodiškai joms pasikartojant. Jokia reikšminga kryptis, suformavusi savitą teoriją ar meninį stilių, neišnyksta be pėdsakų iš Japonijos kultūrinio horizonto. Po savo suklestėjimo ji gali laikinai būti nustumta į šalį, tačiau vėliau neišvengiamai atgimsta perduodama savo laimėjimus ir idėjas kitoms, artimims kryptims.

Japonų estetiniai idealai apibrėžiami sunkiai apibrėžiamomis situacinėmis estetinėmis kategorijomis, iš kurių svarbiausios- makoto ((tiesa, naturalus nuoširdumas), aware (žavesys, arba švelnus melancholiškumas, arba grauduliu nuspalvinto daiktųžavesio jausminis atliepimas), okashi (žaismingo humoro žavesys), yugen (slėpiningas grožis), sabi (grožis, slypintis senuose, nudėvėtuose, laiko dulkių išblukintuose daiktuose), wabi (prislopintas grožis), shibui (paprastumo grožis ir aristokratizmas), en (kerinčiai žavingas), miyabi (ramumas), hosomi (subtilumas, trapumas)karumi (lengvumas), yubi (elegancija), sobi (didingumas), mei (skaistumas, kilnumas).

Reikia pabrėžti, kad šioms estetinėms kategorijoms priklauso dalykai, veikiantys ne abstraktaus teorinio mąstymo, o jautrių psichologinių reakcijų plotmėje. Be to, laikui bėgant, estetinės kategorijos kito. Pavysdžiui aaware po poros šimtų metų turėjo jau šiek tiek kitokią reikšmę.

Japonų estetikai svetima išorinė grožio ir bjaurumo priešprieša (‘I ching’ ir taoizmo įtaka). Bi (grožis) sąvoka artima šiuolaikinei vakarietiškai estetiškumo kategorijai, traktuojama kaip amžinas visų būties reiškiniųesmėje slypintis fenomenas. Bi ne tik egzistuoja savaime visuose būties reiškiniuose bet ir sugeba keisti išorinį pavidalą bei įgauti naujas formas. Iš čia išsirutuliojo japonų estetikams ir menininkams būdingas tikėjimas, kad net paprasčiausiuose, nepastebimuose kasdieniškuose reiškiniuose slypi savitas nepakartojamas grožis.

Raida

Asukos laikotarpis

Iva. įkuriama Yamato valstybė. Vyraujanti ideologija- shintoizmas, vėliau per Kiniją ateina buddhizmas. Perimamas kinų hieroglifinis raštas ir literatūrinė kalba, kuri plinta tarp valdžios ir išsilavinusių žmonių. Intensyviai įsisavinami žemyno kultūros laimėjimai (mokslas, švietimas). VIa. kinų transformuotas mahayanos buddhizmas paskelbiamas oficialia religija.

Naros laikotarpis

645m. sostinė perkeliama į Narą. Šio laikotarpio išskirtinis bruožas- atvirumas išorinėms įtakoms. Kultūro ir meno pakilimas. Iš kinijos ir korėjos plūsteli buddhistinės kultūros banga. Statomi vienuolynai (jie tampa dvasinio gyvenimo centrais, iš jų plinta po Japoniją iš žemyno atneštos naujovės- impulsas literatūros, kaligrafijos, dailės raidai.). Japonų literatūra šiuo laikotarpiu parašyta kinų kalba. Svarbiausias veikalas- pirmoji poezijos antologija ‘Manyoshu’, kurioje yra apie 500 anoniminių ir garsių V-VIIIa. poetų kūrinių.

Vyraujančia ‘Manyoshu’ estetine kategorija tampa bi kategorijos atmaina makoto (tiesa, natūralus nuoširdumas, teisingas požiūris), kuri vartojama aapibūdinti žmogaus, suvokiančio išorinio pasaulio grožį, išgyvenimus.

Heian epocha

Po Naros laikotarpio jaučiamas didelis estetinės minties ir meno pakylėjimas. Heian laikotarpis vadinamas japonų klasikinės literatūrinės estetikos ir literatūros aukso amžiumi. Įsisavinę daugelį Indijos, Kinijos, Korėjos dvasinės ir materialinės kultūros laimėjimų, japonų intelektualai laipsniškai atsisuka į nacionalines tradicijas. Didelę įtaką tam turėjo IXa. pabaiga, kuomet nutrūko oficialūs kontaktai su Kinija ir prasidėjo Japonijos izoliacijos laikotarpis. Iš žemyno ir toliau perimamos naujos idėjos, bet jos vis labiau ženklinamos japonišku antspaudu. Japonų kalba išstumia kių kalą iš literatūros ir poezijos, panašūs dalykai vyksta ir tapyboje, skulptūroje. Tiesa, kaligrafijoje ir tapyboje japoniškos idėjos skleidžiasi nuosekliau nei poezijoje ir literatūroje.

Žymiausi Heian epochos menininkai: Ki-no-Tsurayuki, Sei Shonagon, Murasaki Shikibu.

Estetinis Heiano epochos idealas- mono no aware kategorija. Klasikinėje Heiano literatūros estetikoje mono no aware kategorija aiškinama kaip jausmų ir proto harmonijoje besiskleidžiantis žavesys, kuriame susilieja subjekto emocinėnuostata (aware) ir kontempliuojamasis objektas (mono). Aware reiškia ir stiprų gilų jausmą, ir prislopintas emocijas, tačiau brandžioje klasikoje ši sąvoka dažniau žymi ne šėlstančias aistras, bet valdomas ir pažabotas emocijas.

Švelni moteriška Heiano estetika, išaukštinusi nacionalines estetines vertybes, tapo vėlesnių epochų teoretikams ir menininkams savotiška antika, neprilygstamu idealu, į kurį jie nuolatos kreipė žvilgsnį ir sėmėsi įkvėpimo.

17. Zen estetikos principai

Zenbuddhizmas i Japoniją ateina vvėlgi iš Kinijos. Japoniškas zen pavadinimas kilo iš termino ch’an, kuris yra kiniškoji Indijos buddhizmo termino dhyana, reiškiančio susikaupimą, meditaciją, sąmonės koncentraciją, trankripcija. Taigi, zenbuddhizmo ištakos yra Indijoje, tačiau kaip savita estetinė kryptis su būdingu mąstymo paradoksalumu, vidiniu artistizmu ji formuojasi kinų kultūroje.

Pagrindiniai zen ideologai buvo buddhistų vienuoliai. Jie sėmėsi žinių Kinijoje. Buvo gerai susipažinę su indiškais buddhizmo šaltiniais, studijavo klasikinę kinų filosofiją, estetiką, ch’an literatūrą, kaligrafiją, poeziją, tapybą ir kitus menus. Jie daug nuveikė integruodami Indijos ir Kinijos civilizacijų laimėjimus Japonijoje, suteikė vietiniams menams, filosofijai ir estetikai galingų impulsų. Kitaip negu Indijoje, kur buddhistinė filosofija ir estetika buvo kupina sudėtingų abstrakčių išprotavimų, metafizinių konstrukcijų, Japonijoje, perėjusi per kiniškosios kultūros filtrą, prarado metafiziškumą ir zen mokyme priartėjo prie kasdienio gyvenimo.

Zen mokymas Japonijoje įgauna daug stipresnę įtaką ir suleidžia gilesnes šaknis nei Kinijoje tikriausiai todėl, kad daugeliui esminių bruožų, ypač meile gamtai, grožio išaukštinimui, paprastumo, santūrumo iškėlimu jis artimas shintoizmo tradicijoms. Tai padeda zen idėjoms greit išplisti toli už vienuolyno sienų ir stipriai paveikti daugelį japonų dvasinio gyvenimo, estetinio pasaulio bei meno sferų.

Japonijoje yra žinoma daugiau nei 50 zen pakraipų. Iš jų svarbiausios yra 2 mokyklos: Rinzai ir Soto. Rinzai mokymas kreipia ypatingą dėmesį į auklėjimo griežtumą, savikontrolę, vidinės disciplinos ugdymą,

aktyvų tikslo siekimą. Šis mokymas buvo plačiai paplitęs tarp estetikų, menininkų, o taip pat tarp karinės diduomenės, samurajų.

Soto mokyklos mokymas atmeta abstrakčias teorijas, griežtą kanoniškų reikalavimų laikymąsi. Šios mokyklos atsovai remiasi tam tikrų, ne visuomet tiksliai apibrėžiamų estetinių principų visuma. Viskas priklauso nuo konkrečios situacijos, asmeninės patirties, unikalaus santykio su meninės kūrybos objektu ir nuolatinio vidinės disciplinos ugdymo. Taip pat atmetamas ir diskursyvus mąstymas, pagrindinis vaidmuo tenka intuicijai, estetinei užuominai, neišsakymui. Teoretikų įsitikinimu, netgi turtinga dvasinė patirtis gali būti išreikšta llakoniškai.

Daugelis zen ir apskritai japonų estetinio fenomeno bruožų išsirutulioja iš fundamentalių zenbuddhistinės pasaulėžiūros postulatų,savitos erdvės, laiko, nebūties, tuštumos sampratos. Zenduddhizme neegzistuoja nei erdvės pradžios, nei pabaigos idėjos. Viskas čia jungiasi ir susipina amžiname būties procesų sraute. Už regimybės ribų visuomet skleidžiasi kažkas nematoma, nenusakoma. Kadangi būties bekraštybės idėjos iš principo neįmanoma išreikšti, vadinasi ir menininkas, suvokęs jos esmę nesiekia kuriamiems vaizdiniams suteikti aiškiai apibrėžtos formos, o remiasi metaforomis, užuominomis. Tuštuma yra viena fundamentaliausių zen estetikos kategorijų. Būdama neišsemiamumo simboliu, ji įįkūnyja neišsakomo, beformio, negirdimo Absoliutaus prado esmę.

Erdvės bekraštybės ir nebūties substancialumo aukštinimas zen estetikoje tiesiogiai susijęs su dinamiška laiko tekmės koncepcija, kurio kekviena akimirka nepakartojama ir vartinga pati savaime.

Iš laiko ir erdvės sampratos tiesiogiai išsirutulioja vienas pagrindinių zen estetikos iir meno principų- neišsakymo principas. Estetinė užuomina aiškinama kaip visiškai natūralus bet kokios autentiškos kūrybos rezultatas. Tai grindžiama buddhistiniu postulatu apie principinį žmogiškosios dvasios neišsakomumą, požiūriu į asmenybę kaip iš anksto neprognozuojamą potencijų visumą. Kadangi tikrasis menininkas yra neišsakomas kaip ir pati būtis, vadinasi, ir visi jo kūrybos rezultatai neišsakomi.Bet koks baigtumas, zen estetikos šalininkų akimis, nesuderinamas su amžinu būties, kūrybinio dvasios polėkio judėjimu ir todėl asocijuojasi su sustingimu, mirtimi.

Kitas esminis zen estetikos bruožas- estetizuotas panteizmas. Gamta laikoma pagrindiniu menininko įkvėpimo šaltiniu. Gamtoje zen šalininkui viskas yra dvasinga, kupina didžios poetikos, vidinio grožio. Visi jos reiškiniai kelia ypatingą pagarbą, susižavėjimą. Netgi meno pasaulis zen estetinėje tradicijoje aiškinamas kaip aukščiausia gamtos saviraiškos forma.

Taigi, dėl šių pagrindinių zen estetikos principų (tuštuma, neišsakymo pprincipas ir estetinis panteizmas) susiklostė savitas zen menas, kurio pagrindiniai bruožai yra tokie: asimetrija, paprastumas, asketiškas didingumas, neapčiuopiama gelmė, visiškas neprieraišumas ir rimtis.

Raida

Kamakuros laikotarpis

(1185-1333) žymiai pasikeičia šalies politinis gyvenimas. Imperatoriaus valdžia tampa grynai simbolinė, o tikraisiais šalies valdovais tampa kariniai vadai- shogunai. Kamakuros laikotarpis prasideda kuomet sostinė perkeliama į Kamakuros miestą. Vyraujančiu estetiniu idealu tampa atšiauri zenbuddhistinė samurajų ideologija. Pagrindiniais kultūros centrais tampa nebe imperatoriaus ir aristokratijos rūmai, bet zen vienuolynai ir samurajų diduomenės pilys.

Svarbiausias Kamakuros laikotarpio menininkas yraFujiwara TTeika. Jis buvo garsus poetas, parašė daug teorinių veikalų apie poezijos meną ir estetiką. Savo teoriniuose darbuose jis ragina naudoti japonų kalbą literatūroje, propaguoja dzen principus, duoda daug patarimų jauniems poetams. Teika aukština estetinę užuominą, neišsakymą. Poetas, jo nuomone, pradėjęs mintį, turi sugebėti taip meistriškai ją nutraukti, kad suvokėjo vaizduotėje išsiskleistų turtinga užuominų erdvė. Fujiwara Teika’os tapo svarbiu japonų zen estetinės minties brendimo reiškiniu. Jo darbai buvo prilyginti universaliems estetikos ir meno vadovėliams, kuriuos daugelį šimtmečių studijavo teoretikai ir menininkai.

Muromachi laikotarpis

(1336-1573) Šio laikotarpio kultūra sintezuoja dvi anksčiau išryškėjusias tendencijas: 1) rafinuotą aristokratišką Heian ir 2) atšiaurios formos, kupiną vitališkos energijos samurajiškąją.

Iškiliausias Muromachi laikotarpio japonų estetikos veikėjas genialus teoretikas, dramaturgas, aktorius, režisierius Motokyio Zeami. Su jo vardu siejamas japonų dramos No išsikristalizavimas. Zeami suvienijo anksčiau gyvavusių klajoklinių teatrų principus ir pradėjo vaidinti pabrėžtinai sąlygiškus sarugakuno žanro spektaklius, kuriuose sintezuojami pantomimos, akrobatikos, ritualinių šokių bei gestų elementai. No teatro estetikoje labai svarbi Ma (tarpsnio, pauzės) sąvoka. Ji atitinka tuštumos, neužpildytos erdvės kategorijas zen tapybos estetikoje. Ma, tai sakralinės tuščios erdvės sritis, gyvenama dievų. Tai itin svarbi neveiklos, tylumos, pauzės būsena, po kurios turi prasidėti spektaklis arda svarbi draminio veiksmo dalis.

Tokugawa laikotarpis

Prasideda po 1603, kai po taikos sutarties Japonija suvienijama ir tampa viena ggalingiasių rytų valstybių. Smarkiai vystosi ekonomika, prekyba, auga miestai. Nuo 1639 Japonija pradeda laikytis ‘uždarų akių’ politikos, sąmoningai atsiriboja nuo kontaktų su išorės pasauliu. Taip atsitiko dėl dviejų priežasčių: pirmiausiai jie nori apsisaugoti nuo europiečių įtakos, o antra- iš Kinijos (kuri smarkiai nuniokojama per klajoklių antplūdžius) jau nebeatena naujos idėjos, arba jos netinka Japonijai.

Tokioje uždaroje erdvėje vystosi ir stiprėje japonų nacionalinio identiteto suvokimas, atsigrežiama į nacionalinės kultūros tradicijas. Tokugawų epochos estetinės minties raidoje aktyviai reiškiasi 3 pagrindinės kryptys: menotyrinė, prokiniška ir nacionalinės mokslų mokyklos kryptis. Įtakingiausia iš jų yra menotyrinė kryptis, glaudžiai susijusi su ankstesnėmis estetinės minties tradicijomis ir siekianti apibendrinti naujus aktualius mano gyvenimo reiškinius (žymiausias atstovas- Basho). Oficialios prokiniškos krypties atstovai propoguoja senas kiniškas konfucionistines ir neokonfucionistines idėjas (atstovas- Ogyu Sorai). Nacionalinių mokslų mokyklos atstovai siekia atgaivinti praeities estetinius idealus ir įtvirtinti ‘japoniško kelio’ proritetą.