Gotika

GOTIKA

Gotikinės katedros stiebiasi dangun nesuskaičiuojami bokštų ir

bokštelių, niupergų (dekoratyvinis gotikinės architektūros elementas:

trikampis skydas su viršūne virš lango, durų ar portalo), fialų (smailus

statinio bokštelių), smailių arkų strėlėm. Žinoma, imponuoja aukštis, bet

nenustebina, o stebina gausumas ir įvairumas aspektų, atsiskleidžiančių

tada, kai apeini katedrą aplinkui.

Gotiškos katedros ne tik aukštos, bet ir labai ištęstos: Eartro

katedros ilgis – 130 metrų, o jos transepto (pertvara – bazilikinės arba

lotyniško kryžiaus plano bažnyčios skersinė nava (tarp presbiterijos

(presbiterija – vieta bažnyčioje prie didžiojo altoriaus) ir išilginių

navų) – 64 mmetrai; norint vien tik apeiti ją aplinkui, reikia nužingsniuoti

ne mažiau kaip pusę kilometro. Ir kyla jausmas, panašus į tą, koks būna

vaizdingoje kalnuotoje vietovėje, – reginys visą laiką nejučiomis keičiasi,

ir už kiekvieno posūkio matosi nauji kalnų siluetai, kyšuliai, tarpekliai.

Jei romaninės bažnyčios formos aiškios ir lengvai apžvelgiamos, tai

gotikinė katedra neapžvelgiama, dažnai asimetriška, jos dalys nevienalytės:

kiekvienas jos fasadas su savo portalu (vartai, puošnus įėjimas į pastatą)

yra individualus. Sienų lyg ir nėra. Pakopomis kyla aukštyn masyvūs

atraminiai stulpai – kontraforsai, o jų tarpuose – be galo sudėtingas,

permainingas ažūrinių formų žaismas. Arkos. galerijos, bokštai, didžiuliai

langai – čia siauri ir aukšti, čia apvalūs (vadinamosios gotiškos rožės),

su spalvotais stiklais ir įmantriausių rėmų raizginiu. Ir visos tos erdvės

katedroje apgyventos – tiek viduje, tiek iš lauko, pristatyta galybė

skulptūrų (Šartro kkatedroje – apie dešimt tūkstančių vien tik statulų). Jos

užima ne tik portalus, galerijas ir kolonų laiptelius, bet stūkso ir ant

stogo, ant karnizų, glūdo po koplyčių skliautais, suktuose laiptuose, ant

nutekamųjų vamzdžių. Žodžiu gotikinė katedra – tai visas pasaulis.

Ji iš tikrųjų telkė savyje viduramžių miesto gyvenimą. Jeigu net dabar,

šiandieniniame Paryžiuje, gotikinė Dievo Motinos katedra dominuoja visame

mieste ir prieš ją blanksta baroko, klasicizmo, ampyro (XIX a. l pusės

Europos architektūros ir dailės stilius, vėlyvoji klasicizmo atmaina)

architektūra, tai galima įsivaizduoti, kaip įspūdingai ji atrodė anais

laikais, kada neturėjo architektūrinių varžovų, ir aplinkui ją tebuvo

kreivos gatvelės ir maži namukai Senos pakrantėse.

Tada katedra buvo ne tik pamaldų vieta. Kaip ir rotušė, tai buvo

visuomeninio gyvenimo centras. Rotušėje telkėsi praktiškoji to gyvenimo

pusė. joje buvo sprendžiami visi reikalai, susiję su miesto valdymu, o

katedroje be pamaldų, buvo skaitomos universiteto paskaitos, vyko

vaidinimai (misterijos), kartais joje posėdžiaudavo parlamentas, kartasi

net buvo sudarinėjamos prekybos sutartys.

Pasikeitus miesto gyvenimo poreikiams, vietoje uždaros, storasienės,

panašios į tvirtovę romantiškos katedros atsirado erdvi, atvira viduje.

Visų pirma, žinoma, buvo pakeista pati konstrukcija. O po konstrukcijos

pasikeitė estetika, tai yra architektūrinis stilius. Sunku pasakyti, kas

pirmiau pasikeitė – technika ar estetika. Tikriausiai tai buvo vieningas

procesas – viskas kito vienu metu.

Šiaip ar taip, posūkis į gotiką prasidėjo nuo architektūros ir jau

paskui palietė skulptūrą iir tapybą. Architektūra buvo ir liko viduramžių

menų sintezės pagrindas. Jei palyginsime tipiškus, brandžius romaninio

stiliaus ir gotikos pastatus, tai atrodys. kad jie visiškai skirtingi:

vieni – įkūnytas masyvumas, kiti – lengvumas. Bet jeigu paminėsime

tarpinius, pereinamojo tipo pastatus (tokių nemaža), matysime, kad iš esmės

jie giminingi, ir kad gotikinė architektūra išaugusi iš romaninės.

Visas gotikinio statinio lengvumas ir pasakiškumas turi racionalų

pagrindą: jis priklauso nuo karkasinės architektūros sistemos; pastatas –

tai karkasas, skeletas iš smailaus skliauto, arkbutanų (arkbutanas –

išorinė atraminė arka, perduodanti skliauto skėtimą į apatinius ramsčius

(kontraforsus), kurie yra iš pastato laukinės pusės) ir kontraforsų.

O pati siena nieko nelaiko, ji nereikalinga konstrukcijai. Todėl ji ir

nedaroma aklina. Vietoje jos atsiranda kiaurinės galerijos, arkados (arkada

– vienodų arkų eilė), didžiuliai langai.

Galerijose statomos skulptūros, langai panaudojami monumentaliajai

tapybai iš spalvoto stiklo, duodančiai nuostabų efektą: sodrūs jos

atspalviai, raudoni, mėlyni, violetiniai ir geltoni, daug kartų sustiprinti

kiaurai veriančių saulės spindulių, traškėte traška. Viduramžių dailininkai

itin mėgo grynas skambias spalvas: tatai matyti ir iš vitražų, ir iš

miniatiūrų, ir iš nuspalvintų skulptūrų. Net viduramžių filosofas Tomas

Akvinietis skyrė ir ryškumą, ir aiškumą prie svarbiausių grožio požymių, ir

todėl, – rašė jis toliau, – mes vadiname gražiais tuos daiktus, kurie

nudažyti ryškia spalva. Kartais girdima nuomonė, kad gotikinės katedros yra

mišrios, smarkiai perdėta. Nei iš lauko nei iš vidaus jos nnedaro slegiančio

įspūdžio. Jos gražios pažiūrėti, erdvios, dinamiškos, – tai reiklaus

viduramžių miesto gyvenimo įkūnijimas. Jos skirtos dideliems žmonių

sambūriams. jų aukšti bokštai – befrua – buvo žvalgybos bokštai, varpas

šaukė miestiečius ir į pamaldas. ir į sueigas; palei katedrą be atvangos

virė gyvenimas su visomis jo žemiškomis aistromis ir interesais. Gotikinis

stilius ne niūrus ir ne liūdnas; jis audringai, temperamentingai

dramatiškas.

Katedros ir rotušės miesto hormenų (savivaldos organai) užsakymu buvo

statomos iš lėto ir ilgai –dešimtmečius ar net šimtmečius.

Visa gotikinių katedrų meninė puošyba, įskaitant statulas, reljefus,

vitražus ir altorių tapybą, – tai savotiška enciklopedija, kurioje sutelkta

visa viduramžių žinija, aišku pajungta tarnauti teologijai. Tačiau

kiekvienoje katedroje galima įžvelgti vieną pagrindinę, visai jai bendrą

temą. Paryžiaus katedra skirta Dievo Motinai ir viskam, kas galėjo būti su

ja susiję. Amjeno katedroje įkūnyta mesianizmo idėja: jos fasade – pranašų

figūros. Katedra Lane į pirmą planą iškelia mokslų ir laisvųjų menų

alegorijas ir pasakoja apie sutvėrimo stebuklus. Reimsas – tautiškiausias

ir istoriškiausias: jame ypatingas vaidmuo skiriamas Prancūzijos karalių

portretams. Buržos šlovina šventųjų dorybes. Šartro katedra

„enciklopediška“: ji apima visus viduramžių minties atsišakojimus ir teikia

platų simbolinį tiek dangiškojo, tiek žemiškojo pasaulio vaizdą. Šitų

vaizduojamųjų teologinių enciklopedijų idėjos buvo, apskritai imant, tokios

miglotos, alegorijos tokios sąlyginės, kad jų prieglobstyje rasdavo sau

vietą įvairiausi ‘siužetai ir motyvai Pavyzdžiui, daug kur matomos scenos

iš amatininkų ir žemės ūkio darbų, kalvių, sėjėjų, statytojų atvaizdus

galima buvo pateisinti tuo, kad nusidėjusiam žmogui prisakė dirbti; panašūs

siužetai buvo jungiami taip pat į metų laikų alegorijas. Nuodėmių ir

nuodėmingų aistrų alegorijos buvo patogi dingstis vaizduoti ir tos pačios

numylėtos pasakiškos stabmeldžių pabaisos, – gotikoje jų nemažiau, kaip

romaniniuose statiniuose,– tarkim, chimeros, einančios sargybą Paryžiaus

Dievo motinos katedros bokštuose. Žvėrys ir augalai įkūnijo gamtos pasaulį,

sukurtą pirmomis sutvėrimo dienomis.

Keistai margame vaizdų spiečiuje buvo daug tokių, kurie labai mažai

teturi arba visai neturi bendro su bažnytine visatos koncepcija. Tankiame

reljefų raizginyje, dengiančiame Vavelio katedros (Krokuva) koplyčių

skliautus, greta Adomo ir Ievos nusidėjimo scenos galima įžiūrėti nuogą

satyrą, apglėbusį nimfą, pabaisą su gyvatės kaklu, žmogaus galva ir erelio

sparnais: čia pat visokiausi žvėrys. Dažnai buvo vaizduojami žonglieriai,

muzikantai ir šokėjai. Matyti, daugelyje atvaizdų atsispindėjo linksmos

liaudies pramogos, labai paplitusios viduriniais amžiais: „juokdarių

eitynės“, šventės su kaukėmis ir pan. Net vienuolių tarpe buvo paprotys

rengti pusiau misterinio, pusiau pagoniško pobūdžio masinius šokius,

panašius į senovines saturnalijas (saturnalija – 1. romėnų šventė dievo

Saturno garbei; 2. audringas puotavimas, nežabotas lėbavimas).

Ištisą ketvertą šimtmečių šventvagiški reljefai ramiausiai puošė

bažnyčią.

Bažnyčios šulai, tatai matydami, kartais širsdavo ir piktindavosi, bet

maža ką tegalėjo padaryti: tai buvo nenugalima kolektyvinio liaudies meno

stichija. Galima pakartoti. ką sakė apie gotiką Viktoras Hugo:

„Architektūros knyga nebepriklauso kunigijai, religijai, Romai; ji

priklauso vaizduotei, poezijai, liaudžiai. Tuo laikotarpiu

mintis,

užrašyta akmenyje, turėjo privilegijų, kurias galima palyginti su nūdiene

spaudos laisve.Tai architektūros laisvė. Ši laisvė siekia labai toli.

Kartais koks nors portalas, fasadas arba visa bažnyčia atskleidžia

simbolišką prasmę, visiškai svetimą kultui ir net priešišką bažnyčiai.“

Viduramžių dailės esmė ir prasmė tame, jog beatodairiškai byloja apie

gyvenimą. O gyvenimas buvo ne tik įdomus, bet ir žiaurus bei dramatiškas.

Reikia įsivaizduoti viduramžių atmosferą, prisiminti, kiek negandų

užtraukdavo kad ir kryžiaus žygiai ir su kokia beatodairiška narsa

leisdavosi į tuos žygius vargšų žmonių masė; „raganų tylas“, deginimus

laužuose, visas ttas pašėlusias psichines viduramžių epidemijas, lygiai kaip

ir ligų epidemijas, kurios nusiaubdavo ištisas sritis; nuolatinius vidaus

karus, masinius gyventojų žudymus užkariautuose miestuose ir daug ką kita.

Bus tada suprantama, kodėl gotikos kūriniuose vyravo dramatinis patosas.

Bizantijoje liaudies masių gyvenimas buvo gal netgi žiauresnis. Tačiau ten

meną taip griežtai kontroliavo privilegijuotieji sluoksniai, jis buvo taip

reglamentuojamas, kad jo daliai teko vien auksinti teokratinės imperijos

fasadą ir jam sunku buvo prasiskverbti į liaudies gyvenimo gelmes. Europoje

nebuvo tokio valdžios centralizavimo, „prastuomenės“ balsas mene buvo

aiškiai girdimas. Nedidelės trečiojo luomo laisvės buvo pper menkos tam, kad

jis galėtų susidoroti su skaudžiais ir sudėtingais socialinės būties

prieštaravimais, pakankamos bent jau , kad galėtų apie juos papasakoti meno

kalba.

Viduramžių baudžiauninkas – tai jau ne vergas. Jam pripažįstamos

žmogiškos teisės, bet faktiškai jis mažne beteisis, prispaustas begalinių

bėdų, visų eengiamas. Jis ir priklauso sau, ir nepriklauso. Jo išaugęs

sąmoningumas, žmogiškosios vertės pajautimas nuolatos trypiamas.

Kenčiančio, nuskriausto žmogaus paveikslas – slaptas vidinis gotikos meno

nervas. Ne veltui gotika taip pamėgo siužetus, susijusius su kankiniais ir

kankintojais. Žiaurios scenos, kupinos liūdesio ekspresijos, kartais

virstančios egzaltacija. Dailininkai, negailėdami žiūrovų dvasinės ramybės,

nebepaiso „padorumo“ ir nevengia visiškai atviro kančių vaizdavimo.

Būdingas nukryžiuotojo Kristaus tipas: galva su erškėčių vainikų bejėgiškai

nusvirusi ant krūtinės, šonkauliai išsišovę, kraujas liejasi per išsekusį

kūną, kojos prilenktos, rankos – skeleto rankos–prikaltos vinimis. Gotikos

dailininkai sukūrė tūkstančius šitos žaizdotos, nukryžiuotos figūros

variantų. Iki gotikos menas žinojo Kristų – gerąjį ganytoją, Kristų,

gaubiamą šlovės, Kristų –rūstųjį teisėją.

Gotika žiūri į Kristų kaip į paprasto dailidės sūnų, daug iškentėjusį

nuo šio pasaulio valdovų rankos.

Gotikos dievas neturi abstrakčios religinės didybės. Užtat jis turi ką

kita. Šioje uužkankintoje ir nedailioje dievybėje atsiranda žmogiškų – maža

to, net plebėjiškų bruožų. Plebėjas, suvargęs piligrimas, ekstazės pagautas

pamokslininkas, smerkiąs turtingus nusidėjėlius ir verkiąs dėl žmonijos

kančių, – toks gotikos Kristus. Tai ypač akivaizdžiai matyti liaudiškose,

„prastuoliškose“ viduramžių dailės srovėse. Ten susiformavo ypatingas

ikonografinis „liūdinčio Kristaus“ tipas (kartais jis vadinamas

„susimąsčiusiu Kristumi“, „gailestinguoju Kristumi“). Jis ne ant kryžiaus,

jo negaubia šlovė – jis sėdi, paprasčiausiai sėdi, parėmęs galvą ranka,

atremta į kelį, liūdnas ir giliai susimąstęs, kūnas jo kruvinas. (

„Rūpintojėlis“)

Šitoks menas fiziniam grožiui, tokiam grožiui, kaip jis buvo

suprantamas ir reiškiamas antikiniais laikais, jau nebegalėjo teikti

ankstesnės reikšmės. Gotikai svetima toji antikos laikų dailės meilė

normalių, darnių formų, harmoningų proporcijų grožiui, tasai siekimas kuo

gyviau atkurti žmogaus kūną. Gotika labiau mėgo reikšti įkvėptą ekstazę

negražiame, išsekusiame kūne.

Ne tiek neigimas kūno apskritai, kiek bjaurėjimasis sočiu, išpuoselėtu

kūnu uždėjo būdingą žymę gotikos dailei, lygiai kaip ir miestiečių luomo

literatūrai.

Tokiai nepaprastai dvasinio gyvenimo įtampai, kokią matome gotikos

figūrose ir veiduose, būtų iš tiesų per siauri klasikinio skonio, puikios

pusiausvyros ir kūno tobulybės rėmai. Nerimastinga , pasipiktinusi dvasia

negailestinga savo kūnui: ji sekina, vagoja giliomis raukšlėmis, tampo

konvulsijomis. Viduramžių dailės herojus žvelgia į tamsios būties prarajas,

stebi žmogiškojo sielvarto bedugnes, skausmingai mąsto, stengiasi kažką

suprasti. Šartro katedros šiaurinio portalo figūrų tarpe galima rasti ir

Mikelandželo pranašų, Rodeno „mąstytojo“ pirmtakų: juos nuostabiai gyvai

primena pasaulio tvėrimo dienų dienas. Tai net ir ne Kristus, kuriam skirta

kentėti: tai pats Dievas Tėvas, aukščiausiasis visa ko leidėjas, tačiau ir

šitą dievą slegia abejonės ir nusivylimas. Jis tveria saulę, bet jau nemato

jo nelaimių ir, sunkių mirčių kamuojamos, sielvartingai žvelgia į savo

sunkų darbą. Regis, niekad ir niekur daugiau, jokiame religiniame mene taip

nebuvo vaizduojamas Dievas Tėvas – savo kūrinio akto prislėgtas.

Kai kurios iš daugybės skulptūrų, puošiančių Reimso katedrą, ypač jo

vakarinį fasadą, skiriasi nuo kitų gotikos kūrinių tuo, kad jos ramesnės ir

harmoningesnės. Čia žavinga jjauna Marija, kalbanti su Elžbieta, – ramaus

moteriškumo įkūnijimas, čia liūdnas ir geras Kristus keliauninkas, čia,

Paskutinio teismo kompozicijoje, apaštalas Petras, žvelgiąs su gailesčiu ir

užuojauta. Per kraštus besiveržiančios gotikinės arkos tarsi atlėgsta, jas

tarsi pragiedrina aukščiausioji žmonių savitarpio supratimo išmintis. Šitos

Reimso statulos priklauso prie geriausių XII a. brandžiosios gotikos

kūrinių, tai savotiška gotikos klasika. Jų formos švelniai apdorotos,

lipdyboje subtiliai panaudojant šviesotamsą, o tai retas dalykas gotikoje.

Kad ir kokios epochos akimis į juos žiūrėsi – Reimso Marija ir Kristus

keliauninkas niekam neatrodys negražūs, jie žavi be išimties visus. O nauja

yra tas, kad išorinis grožis čia suvokiamas kaip vidinio, dvasinio grožio

atspindys. Antikinės statulos žadina mintį, kad puiki dvasia gali gyventi

vien puikiame kūne. O Reimso statulos skatina galvoti, jog dvasios šviesa

tautina kūną. Reimso skulptūrose akivaizdžiai matyti tos naujos vertybės,

kuriomis gotika praturtino meninį žmogaus paveikslo įprasminimą – „Abraomo

auka“ Šartro katedros skulptūrinėje grupėje „Jobo ir jo draugų“ reljefas

Paryžiaus Dievo Motinos katedroje (170 psl.).

Gotikos dailininkams pažystamas ne tik kančių patosas – jie mokėjo

perteikti užuojautą dvasinį artumą –jausmus, padedančius pakelti negandas.

Jie rasdavo priemonių išreikšti tiems nebyliems tyriems jausmams, kurie

vengė viešumos ir reiškiami santūriai – rūpestingu rankos prisilietimu,

galvos palenkimu, žvilgsniu. Šitą gilaus jausmo tylą gali išreikšti ne

kiekvienas menas – ji, pavyzdžiui, neprieinama baroko meninei kalbai, nors

barokas buvo pasišventęs vaizduoti sielos ekstazes ir ššia prasme bent kiek

artimas gotikai. Tačiau barokas, ypač bažnytinis, katalikiškasis barokas,

su jam būdinga demonstratyvia įtampa, su gerai apgalvota pompastiška

ekspresija parodo tokias vertybes, kaip nuoširdumą ir liaudišką paprastumą,

o gotika jas turėjo, ir tai jos didybė. Kaip ir kiekvieno meno,

neatitrūkusio nuo liaudies kūno ir dvasios.

Labiausiai įdvasinta gotikinė statula tėra tam tikra architektūrinės

visumos dalelė, ir jos pavaldumas architektonikai visiškai akivaizdus.

Skulptūrų ir vitražų formos ne tiktai suderintos tektonikos ir kompozicijos

požiūriu, – jos tiesiog susiliejusios suaugusios su architektūra, gyvena su

ja vieną gyvenimą. Tai iš tikrųjų tebuvo amatas, rankų darbas. Viduramžių

akmenkalių rankose negyvas akmuo atgyja ir pražysta. Sunku surasti

istorijoje organiškesnę amato ir meno vienovę. ir organiškesnes menų

sintezės formas, kylančias iš tos vienovės.

Daugumoje gotikos katedrų skulptūrinė puošyba nusveria tapybinę, jei

neskaitysime vitražų. Tai irgi nulėmė architektūros pobūdis: pastatų sienos

ažūrinės ir todėl netinkamos freskoms. Gotikos dailėje užtat ir vystėsi ne

sienų tapyba, o daugiausia rankraščių miniatiūros ir altorių sąvarų

dekoravimas.

Gausybėje rankraštinių knygų, papuoštų miniatiūromis, pilnai ir

įvairiai atsispindi vidurinių amžių gyvensena ir mąstysena, iliustruoti

rankraščiai, jau nekalbant apie jų meninę reikšmę, yra gausus istorinių

žinių šaltinis.

Monumentalioji – altorių – tapyba daugiausia vystėsi tose šalyse, kur

gotiškos architektūros pastatuose dėl vienų ar kitų priežasčių išliko

palyginti masyvios ir lygios sienos (kraunamos iš plytų), kur nebuvo

kiaurinio, suskaidyto interjero, nepaliekančio vietos tapybinėms

kompozicijoms ir nušviesto spalvotų spindulių,

kurie stelbia net

ryškiausios tapybos spalvas.

Puiki altorių tapyba klestėjo viduramžių Čekijoje. Iš jos paminklų

galima spręsti, kaip kito tapyboje bendri gotikos principai.

Kiekvienas vaizdas, nutapytas atskirojo altoriaus sąvaroje, buvo jau

savarankiškas paveikslas, išbaigta scena, nors tarp jų visų, drauge paėmus,

buvo ir siužetinis, ir simfoninis, ir dekoratyvinis ryšys.

„Kristus Alyvų kalne“ – Vyši Brodo meistro darbas.

„Kristaus prisikėlimas“ – Tržetonas altoriaus meistras.

„Kūdikių išžudymas“ – Krokuvos mokyklos meistro kompozicija, sukurta

antroje XV a. pusėje.

Šis kūrinys kupinas gotiško „sopulingumo“. Kraugeriškų Erodo samdinių

vaidmenį atlieka vviduramžių riteriai, kurių plėšikavimai ir antpuoliai buvo

virtę tikra Dievo rykšte taikiems gyventojams. Jie šiek tiek panašūs į

žudikus automatus Pikaso paveiksle vaizduojančiame gyventojų sušaudymą

Pietų Korėjoje Nors. kūrinys sukurtas jau antroje XV a. pusėje, tačiau tai

buvo vis dar viduramžiai, vis dar gotika. Daugumoje Europos šalių, esančių

į šiaurę nuo Italijos, kitapus Alpių, gotikinis stilius viešpatavo ilgai.

Jis evoliucionavo, bet tai buvo jo paties logiška evoliucija, kurią vargu

ar galėsime pavadinti Renesansu, jeigu renesanso menu laikysime naująją

meninę sistemą, neigiančią gotikos principus ir panašią į tą, kuri

susiklosto XXV amžiaus Italijoje. Italijoje susidarė ypatingos sąlygos (apie

jas bus kalbama vėliau), kurios nubrėžė griežtą lūžio ribą tarp viduramžių

ir renesanso meninių principų. Kitose šalyse šitos sąlygos tuo metu arba

nesusidarė, arba suvėlavo, arba buvo visai kitokios. Tų šalių mene grynai

renesansiški bruožai atsiranda ttuomet, kada jos pajunta stiprų itališkojo

renesanso poveikį, tai yra jau XVI a. O gotikos tradicijos dar tvirtai

laikosi net ir tuo vėlyvuoju metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje ir XVI a.

architektūra ir skulptūra tebuvo iš esmės gotikinės (nors tapyba jau

renesansinė), o paskui jos pamažu virto baroku, aplenkdamos Renesanso

stiliaus stadiją.

Nors XV a. Vokietijos, Nyderlandų, Čekijos, Lenkijos, o taip pat

Prancūzijos ir Anglijos dailė priskiriama prie Renesanso, tačiau šis

priskyrimas – daugiau ar mažiau sąlyginis. Tai pereinamasis meninis

stilius, jame atsiranda daug naujo, palyginus su XIIIa. ir XIVa., bet vis

dėlto jis artimesnis viduramžių, o ne Renesanso meniniam mąstymui. Tiesa.

pirklių, biurgerių luomas stiprėjo visur. tačiau niekur, išskyrus Italiją,

šis procesas dar nebuvo atvedęs prie radikalaus politinės santvarkos.

visuomenės gyvenimo sanklodos, ideologinių požiūrių pasikeitimo, prie

perversmo moksle,– o juk tai galų gale ir llėmė kultūros formų raidą.

XV a šiaurinėse šalyse galima laikyti ir vėlyvąja gotika, ir proto

renesansu – didelio skirtumo tarp tų sąvokų nėra, kadangi itališkasis proto

renesansas dar tikras, gotikos ir Bizantijos meno kūdikis, o ir apskritai

Renesansas, nors neabejotinai savarankiškas, tebuvo dėsninga, organiškai

išsivysčiusi viduramžių kultūros stadija. Šit kodėl taip sunku nubrėžti

tarp jų aiškią skiriamąją ribą.

Kas XV a. Europos šalių dailėje pranašavo Renesansą? Ar galima

pasakyti, kad pirmieji Renesanso daigai buvo domėjimasis žmogaus

pergyvenimais, jausmais, charakteriu? Bet juk tokio domėjimosi būta ir

gotikoje,– gotika visa pasirėmusi į tą dvasinį pasaulį, jinai juo ir

gyvena. Vadinasi, čia ne kas kita, kaip gotikos tradicijų tęsinys; o

naujovė greičiau bus ta, kad pergyvenimai darosi labiau individualizuoti ir

susiję su konkrečia asmenybe. Toliau: ar galima pasakyti, kad naujas

dalykas yra domėjimasis įvairiais gyvenimo ir buities „realijomis“,

aplinkos, smulkmenų, veiksmo vietos, kostiumų ir t.t. konkretumas? Tai irgi

savaime išplaukia iš gotikos meninės koncepcijos, nes ir ten tai jau buvo –

ypač gotikinėse miniatiūrose. O ko tenai nebuvo ir ką iš tikrųjų reikia

laikyti protorenesanso simptomu –tai pastangos perteikti visas tas

smulkmenas su jų tikraisiais, blaiviai įžvelgtais ryšiais – realioje

aplinkoje, realioje erdvėje, atsižvelgiant į perspektyvą ir anatomiją.

Ir dar vienas svarbus proto renesanso simptomas: kinta dailininko

asmenybės vaidmuo. Viduramžių kūrybos gaivališkumas ir bevardiškumas lieka

praeityje. XV a. dailininkai – išbaigtos meninės individualybės,

susikristalizavusios iš meninio viduramžių „tirpalo“. Jie sąmoningai

interpretuoja ir vysto savo asmeninėje kūryboje tą stilių, kurį suformavo

prieš juos kūrybinės liaudies pastangos, ir patys kuria kryptis ir

mokyklas.

Taigi vėlyvosios gotikos meninė kultūra yra drauge ir proto renesanso

kultūra.

Gotika

[pic]