Impresionizmas

Kauno Stasio Lozoraičio vidurinė mokykla

Referatas

Impresionizmas

Kaunas 2004

Ištikimybės gamtai principą išpuoselėjo XIX a.. aštuntojo dešimtmečio meno

kryptis. Ši kryptis pavadinta impresionizmu. Pirmiausiai ji susiformavo

prancūzų tapyboje kaip priešprieša soloniniam akademizmui; vėliau reiškėsi

daugelio Europos šalių dailėje, literatūroje, muzikoje, teatre.

Impresionizmo pagrindas – įsitikinimas, kad viskas pasaulyje nuolat kinta

ir tikra yra tik tai, ką atskiras žmogus mato ir jaučia konkrečią akimirką.

Impresionistų kūrybai būdinga trumpalaikių pojūčių, unikalių įspūdžių,

intymių pergyvenimų perteikimas. Vaizdus detales kūrinyje sieja ne mintis o

nuotaika. Impresionistai stengėsi atspindėti drobėje įspūdžių, kuriuos

patirdavo stebėdami gamtą, rrealų gyvenimą, akimirkas. Jie tvirtino, kad

joks dailininkas iki šiol nevaizdavo gamtos taip, kaip ją iš tikrųjų mato –

visi daiktai paveiksle būdavo vaizduojami vienodai tiksliai. Iš tikrųjų

žmogaus akis aiškiai pamatyti tegali tik nedidelę dalį daiktų, patekusių į

regos lauką. Visa kita pranyksta nenusakomam šviesų ir spalvų žaisme. Todėl

impresionistai atsisakė ryškių kontūrų ir tamsių šešėlių. Jie vaizdavo ne

tiek pačius daiktus, kiek juos supančią šviesą ir atmosferą. Noras “pagauti

šviesą teptuko galiuku” privertė juos dirbti gamtoje, po atviru dangumi,

tapyti iš natūros. Jie naudojo šviesias grynas spalvas, dažus ant drobės

tepdavo lengvai, mažais į kablelius panašiais potėpiais. Į paveikslą

žiūrint iš toliau, tokios šviesos dėmelės susiliedavo į reikiamą toną,

sukurdavo šiltą vasaros dieną virpančio oro įspūdį. Kai kuriuos šviesos

perteikimo pavyzdžius impresionistai rado romantiko Delakrua ir anglų

dailininkų Konstablio ir Ternerio ttapyboje.

Impresionistai daug naujo įnešė ir į paveikslo kompoziciją. Ankstesni

paveikslai buvo kruopščiai apgalvoti, ramūs, todėl neretai veikiantieji

asmenys atrodė tarsi tyčia pozuotų. Impresionistai komponavo paveikslą

taip, lyg tai būtų atsitiktinai paimtas gabalėlis tikrovės. Dažnai

paveikslo kraštas tarsi nukirsdavo žmogaus figūrą arba kokį nors daiktą.

Savo paveikslams impresionistai neieškojo kokių nors intriguojančių

žaismingo turinio siužetų. Jie tapė įprastus daiktus, peizažus, miesto

vaizdus, savo amžininkus. Aišku, kad po to, kai XIX a. dailininkai vaizdavo

tik seniai praėjusius laikus ir tolimas šalis, šiuolaikine realybe

dvelkiantys paveikslai tiesiog gaivino.

Kita vertus, impresionistai tikrovę vaizdavo lyg ir be aistros,

stengdamiesi maksimaliai tiksliai perteikti tik išorinę, matomą pusę.

Norėdami parodyti praeinančių akimirkų ir besikeičiančio oro bei apšvietimo

reikšmingumą, jie pradėjo tapyti tuos pačius motyvus atskirais dienos ir

metų laikais, t.y. kūrė skirtingo kolorito ir nuotaikos paveikslus.

Impresionistams prireikė primygtinai ginti savojo meno principus.

Kadangi jų darbai nebuvo priimami į oficialias parodas, kelias parodas

surengė jie patys. Kritika ir publika sutiko jas labai priešiškai, negilėjo

įžeidimų ir patyčių. Impresionistų paveikslų novatoriškumas ir ypatingas

žavesys susilaukė įvertinimo tik po kelių dešimtmečių, kai patys

dailininkai jau buvo pasenę. Dabar jų paveikslai labai vertinami ir

priskiriami geriausiems pasaulio meno kūriniams.

Eduardas Mane (1832-1883) gimė Prancūzijos sostinėje Paryžiuje.

Turėjo dar tris brolius. Tėvas norėjo, kad sūnus studijuotų teisę, tačiau

pats jaunuolis labiau buvo linkęs prie meno, o ypač tapybos. 1844 MMane

įstoja į Roleno koledžą. Mokslai jam nesiseka. 1847 jis nesėkmingai laiko

egzaminus į Aukštąją jūrų mokyklą. Kitų metų gruodį Mane išplaukia laivu

“Havaras ir Gvadelupa”. Nuo 1849 vasario 5 d. iki balandžio 10 d. Mane –

Rio de Žaneiro uoste. Į Prancūziją grįžta birželio 13 d. 1850 metais įstoja

į Tomo Kutiuro studiją. Prasideda jo meilės ryšys su Siuzana Lenhof. 1858

Mane nutapo “Berniuką su vyšniomis” ir pradeda “Absento gėrėją” , tačiau

Salone žiuri atmeta “Absento gėrėją”. 1860 Mane nutapo “Muziką Tiuilri

sode” ir dvi drobes, kurios bus priimtos į 1861 m. Saloną : savo tėvų

portretą ir “Gitarero”, kuris susilaukia Salone didelio pasisekimo. Mane

gauna pagyrimą. 1862 Mane karštligiškai ruošiasi kitam Salonui. Nutapo

“Lolą iš Valensijos”, “Pusryčius ant žolės”.1863 kovo mėnesį Mane

ekspozicija Martine galerijoje; ji kelia pasipiktinimą. Salono žiuri atmeta

“Pusryčius ant žolės” ir dvi kitas Mane drobes. Jos eksponuojamos

Nepriimtųjų salone ir sukelia didžiulį skandalą. Mane nutapo “Olimpiją”.

Spalio mėnesį Olandijoje jis atšvenčia vestuves su Siuzana Lenhof. 1864

Mane eksponuoja Salone “ Epizodą iš bulių kautynių” ir “Angelus prie

Kristaus kapo”, kurie labai iškritikuojami. 1865 Salone kyla skandalas dėl

“Olimpijos” , o Mane išvyksta į Ispaniją. 1868 Mane nutapo Emilio Zola

portretą, kuris išstatomas Salone kartu su “Moterimi su paūga”; rudenį

nutapo “Balkoną”. 1870 Mane išstato Salone Evos Gonzales portretą ir

“Muzikos pamoką”. 1873 jis išstato SSalone “Bokalą alaus”, susilaukusį

milžiniško pasisekimo. Dėl to “Gerbua” kavinėje kyla nepasitenkinimas.

Sekančiais metais Mane atsisako dalyvauti parodoje, kurią ruošia jo draugai

Mone, Dega, Pisaro, Berta Morizo, Renuaras ir kt.- tai pirmoji pagal datą

impresionistų paroda. 1875 Mane nutapo “Dailininką” ir “Baltinius”.

Nukeliauja į Veneciją. 1876 Salono žiuri nepriima “Dailininko” ir

“Baltinių”. Jis juos eksponuoja savo dirbtuvėje; jų pasižiūrėti suplūsta

4000 žmonių. 1877 Salone žiuri priima Foro portretą, bet atmeta “Naną” dėl

jos “amorališkumo”. Po 2 metų jis eksponuoja Salone “Valtyje” ir

“Oranžerijoje”. 1881 Mane gauna antro laipsnio medalį ir tampa hors

concours. 1882 metais vyksta paskutinė Mane paroda Salone: eksponuoja

“Pavasarį” ir “Foli-Malmezone”. Sveikata vis blogėja ir jis surašo

testamentą. 1883 Mane kairiojoje kojoje prasideda gangrena. Balandžio 19 d.

ji amputuojama; 30 d. jis miršta.

Jauno prancūzų dailininko E.Mane(1832-1883) paveikslas “Olimpija”

(Paryžius, Luvras) sukėlė publikos pasipiktinimą ne dėl mergaitės nuogumo,

bet dėl kitų priežasčių. 19 a. vid. ir 2-os pusės Prancūzijos ir Europos

dailėje vyravo vadinamoji saloninė akademinė kryptis.

“Olimpija”- tai ne kilminga deivė, ne aristokratė, o paprasta Paryžiaus

gatvių dukra, pozuotoja Viktorina Meran. Be to, ši mažutė Olimpija visiškai

nesidrovėjo savo paprastumo ir nuogumo. Priešingai, jos tiesus ir giliai

persmelkiantis žvilgsnis vertė gėdytis visus tuos, kurie ją akiplėšiškai

apžiūrinėjo parodos salėje, o taip pat ir gyvenime. Jos trapaus ir gražaus

kūno pora tarytum atsiribojo nuo aplinkos, nuo viso to, kas vertė

paklusniai vaidinti nedėkingą vaidmenį. “Olimpija”- tai viešas žmogaus

apsivalymas ir išsilaisvinimas. Vėliau prie šio siužeto grįžo Sezanas,

beatodairiškai drąsiai nutapęs “Moderniąją Olimpiją”.

Būtent aiški autoriaus simpatija paprastai merginai ir pastarosios

žmogiškas išdidumas, nepriklausomybė, o taip pat paveikslo forma taip

smarkiai nepatiko to meto miesčioniui, oficialiajai meno kritikai.

Paveikslas dvelkė šviežumu, nuoširdumu, buvo betarpiškai suvokiamas.

1903 m. Andre Fontenas klausė, ar tik Mane savo “Olimpijoje” nenorėjęs

“mums perteikti kartėlį, kurį pats jautė, žiūrėdamas į beveik negeidulingą,

parsiduodantį ir uždarą gyvenimą”. Polis Valeri 1932 m. prakalboje Mane

ekspozicijos Oranžerijoje katalogui rašė: “Olimpija”. skleidžia šventą

siaubą. Ji- skandalingas stabas, liūdno visuomenės slėpinio galybė ir

viešas pasireiškimas.Tobulai tyri bruožai pridengia didžiausią Netyrumą,

reikalaujantį romiai ir naiviai paniekinti bet kokį gėdos jausmą. Ji,

bestiališka vestalė, pasiskyrusi absoliučiai nuogybei, primena, kaip daug

pirmykštės barbarybės ir ritualinio animališkumo tebeslypi ir tebėra išlikę

didmiesčio prostitucijos papročiuose ir veikloje”. Kiek uoli, tiek ir

beprasmė retorika.

E. Mane buvo ne pirmas ir ne vienintelis dailininkas, tuo metu

ryžtingai gaivinęs meno ryšį su amžininkų gyvenimu, kūręs laiko dvasią

atliepiančius paveikslus.

Mane labai mėgo tapyti savo meto buitines scenas, paryžiečių minią,

godžiai besiklausiančią parko orkestro, restoranus, kabaretus ir panašiai.

Paskutinysis Mane darbas “Foli-Beržer” baras”(London, Kurto institutas)

yra savotiškas kristalas, kuriame atsispindi visa jo kūryba – gyvenimiškai

drąsi ir žmogiška tapyba. Ji atnešė autoriui ne tik ilgai lauktą amžininkų

pripažinimą, suteikė jam pirmojo

modernisto vardą, bet, dar svarbiau,

padėjo pamatus naujai, gaiviai ir veržliai impresionizmo krypčiai.

Tarp dailininkų, kurie pritarė Manė ir drauge plėtojo jo idėjas, buvo

atkaklus jaunuolis iš Havro Klodas Monė (Claudet Monet; 1840-1926). Monė

ragino draugus išeiti visai išeiti iš studijų ir niekada nebrukštėlėti nė

potėpio, kol neturės prieš akis vaizduojamo objekto. Pagal Monė idėją

“natūra” ar “motyvas” kinta kiekvieną akimirką, kai saulę aptemdo debesys

ar vėjas sujaukia atspindį vandenyje. Dailininkas, kuris nori pagauti kokį

nors įspūdingą bruožą, neturi laiko kada ramiai maišyti ir derinti spalvas,

nekalbant aapie jų tepimo sluoksnius ant rudo grunto, kaip darydavo senieji

meistrai. Skubiais potėpiais jis turėjo maišyti spalvas čia pat ant drobės

ir galvoti ne apie detales, o apie visumą, bendrą įspūdį.

Ne tik tapybos technika erzino meno kritikus. Nepatiko jiems ir

impresionistų pasirenkami motyvai. Seniau dailininkai turėdavo surasti tokį

gamotos kampelį,kuris visiems atrodydavo “tapybiškas”. Nedaugelis suprata,

kad šis reikalavimas nelogiškas. Tapybiškais vadiname tokius motyvus,

kuriuos jau esame matę paveiksluose. Jei dailininkai laikytusi šio

principo, jie turėtų be paliovos vienas kitą kartoti. Klodas Monet buvo

matęs Ternerio paveikslų, ir jie ppatvirtino jo įsitikinimą, kad šviesos ir

oro įspūdžiai yra daug svaresnį už paveikslo temą. Ir vis dėlto vaizduojama

Paryžiaus geležinkelio stotis, kritikams pasirodė labai įžūlį. Tai tikras

kasdienybės buities epizodo “įspūdis”. Geležinkelio stotis domina Monė ne

kaip vieta, kur žmonės susitinka ar išsiskiria, – jji sužavi pro stiklinias

lubas ant garo debesėlių krintančios šviesos efektas ir iš šios maišalynės

išnyrančių garvežių bei vagonų formos. Monė suderino tonus ir spalvas taip

pat kruopščiai, kaip ir bet kuris praeities tapytojas.

Savo naujuosius principus jaunijo tapytojų grupė taikė ne tik

peizažui, bet ir bet kuriai iš gyvenimo paimtai scenai. Tokia tapyba buvo

susidomėjęs Pjeras Ogiustas Renuaras (Pierre Auguste Renoir; 1841-1919).

Jis 1876 m. Nutapė paveikslą, kuriame pavaizdavo šokius po atviru dangumi

Paryžiuje. Čia jis stengėsi perteikti įvairius juokingus žmonių tipus,

pagauti laisvo, nerūpestingo gyvenimo nuotaiką. Jam įdomos linksmos minios

elgesys, keri jį ir šventiškas grožis. Tačiau labiausiai jis nori perteikti

linksmą spalvų margumyną ir patyrinėti saulės atošvaisčių žaismą ant

sukūriojančios minios. Net sugretintas su Manė nutapytu Monė laiveliu, šis

kūrinys atrodo eskiziškas, neužbaigtas. Tik kai kurių pirmojo plano figūrų

galvos nnutapytos kiek detaliau, bet ir tai labai netradicine ir drąsia

maniera. Sėdinčios ponios akys ir kakta paslėptos šėšėlyje, o saulės

spindulys krinta ant jos burnos ir smakro. Suknelė nutapyta laisvais

potėpiais , drąsesniais nei Franso Halso ar Valaskeso. Bet tai tik figūros,

kuriais galima įžiūrėti. Giliau esančios formos vis labiau tirpsta šviesoje

ir ore. Mums visai aišku, kad tas tariamas eskiziškumas neturi nieko bendro

su nerūpestingumu, o yra gilių menininko apmąstymo rezultatas. Jei Renuaras

būtų viską kruopščiai ir smulkiai ištapęs, jo paveikslas būtų nuobodus ir

negyvas.

Visa kas ppasakyta apie impresionistus, visiškai tinka ir Kamilio

Pisaro (1830 – 1963) kūrybai. Jo nutapytuose miesto vaizduose matome pilnus

ekipažų Paryžiaus bulvarus, tamsiomis dėmelėmis perteiktas pėsčiųjų

figūrėles. Tapyti žmones mėgo ir Ogiustas Renuaras (1841 – 1919) Ypač

minkštai nutapyti jo paveikslai, vaizduojantys nuostabias moteris

švelniais, šiek tiek vaikiškais veidais arba besiilsinčius ar

besilinksminančius užmiesčio pokylyje miestiečius.

Prancūzų menininkas Ogiustas Rodenas buvo vienas iš garsiausiųjų XIX

a. impresionizmo atstovų. Jis gimė 1840 m. lapkričio 12 dieną Paryžiuje,

labai vargingoje šeimoje. Jo tėvas tarnavo policijoje, motina buvo

kambarinė. Baigęs pradinį mokslą jaunuolis įstojo į dailės mokyklą. Čia nuo

aštuntos valandos ryto iki vidudienio piešė, kopijavo, tapė iš natūros.

Dukart per savaitę lankė didžiojo sklulptoriaus animalisto Barje kursus, o

vakarus dažnai praleisdavo puikių Luvro kolekcijų pasaulyje. Kai Rodenui

buvo 15 metų, jis susižavėjo spalvomis ir norėjo tapti dailininku tapytoju,

tik, deja, neturėjo už ką nusipirkti drobės, teptukų ir dažų. O senovinių

skulptūrų eskizams tereikėjo popieriaus ir pieštuko. Jis vaikščiojo po

pirmąjį Luvro aukštą, dirbo didelėse jo salėse ir taip susižavėjo

skulptūra, jog liovvėsi ir galvojęs apie ką kitą. Jis darė eskizus ir

valstybinėje gobeleno manufaktūroje, kur vėliau dirbo lipdytoju

dekoratoriumi. Kai Rodenui sukako 24 metai, neturėdamas lėšų pragyvenimui,

jis stojo dirbti lyg ir pameistriu pas nežymų skulptorių. Čia jis sukūrė

portretą “Žmogus sulaužyta nosimi“, tačiau gipsinis modelis nusiųstas į

Paryžiaus Gran-saloną, nebuvo priimtas. Po šios nesėkmės menininkas drauge

su savo šeimininku išvyko į Briuselį, kur dirbo ir pas kitą mažai žinomą

skulptorių. Grįžęs iš Briuselio jis nemėgo pasakoti apie savo gyvenimą

Belgijoje, sakydavo tik tai, kad reikėjo labai daug dirbti ir labai varžyti

savo troškimus. Vis dėlto nėra abejonės, jog kaip tik Briuselyje, uoliai

lavindamasis, jis tapo skulptoriumi, ištisus dešimtmečius savo kūriniais

jaudinusiu Paryžiaus meno pasaulį. Ir štai pirmasis pasisekimas: salonas

pagaliau priima iš marmuro iškaltą portretą “Žmogus sulaužyta nosimi“.

Šiame dinamiškame kūrinyje tegalime įžvelgti vos kai kurias būsimo didžio

talento žymes. Pirmasis kūrinys, jau būdingas Rodenui ir atliktas su tikru

polėkiu, buvo kompozicija “Bronzos amžius“, išstatyta 1877 m. tame pačiame

salone. Ši kompozicija sukėlė nemažą nerimo “aristokratijos miesto“

meniniuose sluoksniuose, nes skulptorius šiuo kūriniu drąsiai paneigia

nusidėvėjusius akademinius išraiškos būdus.

Rodeno gyvenimo istorija gan paprasta. Darbas, darbas ir vėl

fanatiškas, nenuilstamas, sakytum begalinis darbas. Šio darbo vaisiai

pasklidę po viso pasaulio muziejus ir turtingų kolekcionierių rinkinius.

Kūrybinio kelio pradžioje vertęsis labai sunkiai, Rodenas netrukus tapo

pasiturinčiu,o vėliau ir turtingu žmogumi. Meistras pasidarė išlaidžiu

kolekcionieriumi – supirkinėjo meno kūrinius vieną po kito. Ankstesnioji

vienatvė nuslinko praeitin: dabar pas jį nuolatos daug svečių. Aplink jį

nuolat telkiasi rašytojai, dailininkai, gražuolės aristokratės, aukšti

pareigūnai ir turtuoliai, o galų gale jis užkariavo ir labiausiai

atsilikusius savo nacijos atstovus – valstybę ir Akademiją. Menininkas ne

kartą buvo išvykęs į užsienį, lankėsi Anglijoje, Italijoje, tačiau

stipriausius įspūdžius jam paliko jaunystėje aplankytas Paryžius.

Rodenas skulptūroje įkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro

paviršių gyvą pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus jo

skulptūrų jausmingumas, patetika impresionizmui visai svetimi. “Mąstytojas“

– geras jo kūrybos stiliaus perteikimas vienoje skulptūroje: nuleidęs

galvą, jo veide – susirūpinimas, alkūnė įremta į kairįjį kelį, plaštaka

atlenkta į vidų, o lūpos prispaustos prie pirštų. Kūno svoris perkeltas į

priekį, per dešinę ranką, kurios alkūnė remiasi į kairįjį kelį, jis gula

ant kojos, paskiau ant pėdos, stipriai prispaustos prie uolos, ir pagaliau

atsipalaiduoja kiek pakeltuose kojos pirštuose. Šis svorio centro

perkėlimas matomas visame “Mąstytojo“ kūne, net kairiojoje rankoje,

gulinčioje greta dešiniosios alkūnės ant kairiojo kelio, nuo kurio

suglebusi plaštaka bejėgiškai karo, nusvirusi žemyn. Dešinė šlaunis,

blauzda ir pėda, o ypač pirštai taipgi byloja apie susirūpinimą,

skausmingas godas, apie tą dvasios būseną, kuri dažnai apimdavo skulptorių,

kaip ir Mikelandželą, žymiausią visų laikų menininką, kol pagaliau

įsikūnydavo puikiuose kūriniuose. Tačiau tarp Rodeno ir Mikelandželo

pažiūrų – didelis skirtumas. Mikelandželo pranašas Jeronimas Siksto

koplyčios sienoje susimąstęs gal ir giliau už “Mąstytoją“, bet jis

nenusivylęs, jo negraužia abejonės, jis tiki ir tikėjimas teikia prasmę jo

kančioms.

Viename didžiai prasmingų savo pasisakymų Rodenas pareiškė, kad

skulptūra turi būti persunkta dvasinio turinio, ir kad kiekviena jos dalis

turi skleisti tą jausmą, kurį reiškia visas kūrinys. “Mąstytojo“ skulptūra

iš tiesų yra tokia. Ji pilnutinai išnaudoja erdvę,

jos negalima stebėti iš

vienos, ar kitos pusės: kad gautume pilnesnį įspūdį, turime ją apeiti

aplinkui. Nervingai ramų anfasą atitinka skausmingai išlinkusi ir įsirėžusi

nugara. Profilis, kurio linijos ir vingiai sumišai kryžiuojasi, žadina

jaudinantį nerimą – tą pakilų gyvybinį jausmą, kuris visada skatino Rodeno

Kūrybinę mintį ir veikė jo fantaziją net gilioje senatvėje. “Mąstytojas“

atrodo nejudrus, bet iš tiesų taip nėra. Prieš šią trumpalaikę ramybę buvo

ir po jos vėl bus ilgaamžė kova. “Mąstytojas“ simbolizuoja nenugalimą,

amžinai rūpesčių ir abejonių kremtamą žmogų, pasinešusį kuo greičiau kilti

iš vietos ir sstoti gyvenimo kovon. “Mąstytojas“ nėra idealizuotas jaunas

vyriškis, kuris lengvais judesiais skelbia pasauliui savo pranašumą, kaip

senovės graikų skulptūros. Jos sunkios, grubiai apdorotos detalės, pačios

savaime negrakščios, nedailios ir gal net kelia šiurpą. Figūros poza taip

pat griauna visas tradicijas ir statika jos netvirta.

Skulptūra nesiveržia į glotnius kontūrus, nevengia staigių perėjimo vingių,

dargi atvirkščiai – jos rankų ir kojų linijos laisvai kryžiuojasi. Tos

linijos netvarkingai susipynusios ir chaotiškos, palyginus su paprastomis,

išbaigtomis, akiai malonių geometrinių formų skulptūromis. Komponuodamas

šią figūrą, Rodenas norėjo išreikšti gyvenimo proceso esmę, o visos llyg tol

egzistavusios tradicijos, varžančios skulptūrinę kompoziją, tam pasirodė

nepatikimos ir buvo sulaužytos. Menininkas stačiai pareiškė, kad gražu mene

yra tai, kas charakteringa. O charakteringumo kriterijus – bet kurio

gražaus, ar negražaus reiškinio tikroviškumas. Menininkui gamtoje viskas

charakteringa, nes jis gali įsiskverbti į slaptą visų rreiškinių esmę.

Apie tai, kokiu būdu Rodenas išstudijavo ir taip tobulai, kaip,

turbūt, niekas mūsų laikais, pažino žmogaus kūną, byloja itin savotiškas

skulptoriaus darbo metodas. Jo dirbtuvėje nuolat būdavo, kalbėdavo,

gulėdavo, vaikščiodavo – keletas nuogų pozuotojų, vyrų ir moterų. Tuo būdu

skulptorius susikurdavo absoliučios nuogybės aplinką, kurioje laisvai

atsiskleisdavo žmogaus kūno gyvenimas. Rodenas be atvangos sekdavo juos ir

tokiu būdu įprato matyti raumenis judančius. Daugumai naujojo ir

naujausiojo laikotarpio skulptorių nuogybė yra išimtinis reiškinys, tuo

tarpu Rodenui – tai – įprastinė aplinka. Graikai išmoko kalbėti nuogybės

kalba, pažinę žmogaus kūną palestrose, per disko metikų, imtynininkų,

bėgikų rungtynes, o Rodenas tą pažinimą įgijo būdamas tarp nuogų žmonių,

tolydžio judančių į vieną, ar kitą pusę prieš jo akis. Taip jis išmoko

skaityti iš bet kurios kūno dalies jausmų ir aistrų išraišką.

Rodenas dažnai kartojo, kad veido negalima laikyti vieninteliu

žmogaus sielos veidrodžiu, kad veido išraiškingumas nesąs vienintelis

sielos gyvenimo atspindys. Nėra žmogaus kūne nei vieno raumens, kuris

neatsilieptų į bet kokius vidinius pakitimus. Kiekvienas raumuo reiškia

džiaugsmą, ar liūdesį, entuziazmą, ar pesimizmą, linksmumą, ar pyktį. Į

šalis išskėstos rankos, arba suglebęs liemuo taip pat moka linksmai

šypsotis, kaip akys ir lūpos. Tačiau, norint suprasti visą gyvo kūno

išraiškos įvairovę, reikia skaityti “knygą“ kantriai, skiemenimis, mąsliai

imti savin visą jame vykstančio gyvenimo grožį, gėrėtis jaudinanšiu moters

liaunumu, kada ji pasilenkia paimti tavo įrankį, arba ssubtiliu jos žavesiu,

kada ji, pakėlusi rankas smaigsto auksinius savo plaukus, arba nervinga

kokio nors vyriškio jėgą. O kai tavo akį patraukia kuris jų judesys, reikia

greitai čiupti molio – ir eskizas beregint gatavas. O skulptoriai paprastai

daro atvirkščiai – jie stato natūrą taip, kaip ji turėtų, jų manymu,

stovėti, sako: poza turi būti tokia ir tokia, rankos ištiestos taip ir

taip, net patys sukioja ir kraipo į visas puses liemenį ir galvą, tarytum

prieš juos būtų kokia lėlė. Jie daug kuo rizikuoja: taip gimsta

paviršutiniški, negyvi kūriniai. Judesį reikia gaudyti, nuolat stebint

žmogaus kūno gyvenimą, o ne dirbtinai jį režisuoti.

Netgi tada, kai Rodenas norėdavo išgauti tam tikrą natūros pozą, jis

nieku gyvu nestatydavo jos ta poza savo rankomis, nes norėjo vaizduoti tik

tai, ką siūlo tikrovė. Jis visada klausėsi gamtos balso ir niekados net

nemėgino jai įsakinėti. Visą dėmesį jis sutelkdavo ties tomis linijomis,

kurios geriausiai išreiškia vaizduojamą sielos būseną. Tačiau menininkas

matė gamtą ne tokią, kokią pažino ją per išorinę reiškinių tiesą. Tikroji

vienintelė tiesa, pagrindinis meno principas yra tas, kad menininkas,

norėdamas atspindėti gyvenimą, turi ne tik žiūrėti, bet ir matyti. Eilinis

menininkas kopijuoja gamtą ir nesugeba kurti, dėl to, kad žiūri ir nemato

reiškinių esmės. Veltui jis kruopščiai perteikia kiekvieną detalę – darbas

vis viena bus negilus, lėkštas ir blankus.

Panagrinėkime dar vieną Rodeno kkūrinį – kompoziciją “Pragaro vartai”.

Šia taip pat yra kartu ir statiški, kartu ir pilni veržlumo, judėjimo. Prie

šio kūrinio menininkas dirbo visą gyvenimą, ir iš bronzos jis buvo išlietas

tik po Rodeno mirties. Iš pradžių Rodenas padarė tiktai nedidelius

gipsinius eskizus. Jo vaizduotė sėmėsi įkvėpimo iš Dantės “Dieviškosios

komedijos“, o savo forma kūrinys turėjo varžytis su Giberčio bronzinių

vartų Florencijoje tapybiniu sprendimu. Bet per kančias pagimdytas ir daug

kartų atidėtas kūrinys pasirodė besąs mažiau reikšmingas, negu visa eilė

meninių sumąstymų, kilusių jo kūrimo metu: kai kurios “Vartų“ detalės,

pasikeitus skulptoriaus požiūriui, buvo perdirbtos į atskiras kompozicijas,

dažnai visai nepanašias į tas, kurios buvo “Pragaro vartų“ eskizuose.

Panagrinėkime vieną iš jų.

Grupėje “Trys šešėliai“ matome vyriškius, kurie, kraupios nevilties

pagauti, laikosi vienas už kito; jų kūnai sukaustyti siaubo, persikreipę,

galvos nuleistos, jie kone griūva, bet nesiryžta žengti į pragaro ugnį.

Svaigstančias galvas jie glaudžia viena prie kitos, rankas mėšlungiškai

gniaužia. Judesiais jie reiškia tokią pačią kančią, kaip ir Mikelandželo

”Paskutinio teismo“ pasmerktieji. Vieną tų šešėlių Rodenas nulipdė

atskirai, kur dar stipriau išreikšta neviltis. Tasai kūrinys žinomas

“Adomo“ pavadinimu. Labai vykęs pavadinimas, nes skulptūra simbolizuoja

nusidėjmą ir kankinantį sąžinės graužimą. Vaizdas jau įgauna penkių Mozės

knygų proporcijas – titano kančia, fatališkesnė, nei žmogaus. Skulptūrą

galima prilyginti “Mąstytojui“, kuris taip pat išėjo iš “Pragaro vartų“ ir

leidosi į pasaulį vienas. Jeigu jau buvo Adomas, jjam reikėjo ir Ievos, kuri

taip pat yra ”Pragaro vartų“ komponentas, kaip ir “Neviltis“, “Paskutinis

šauksmas“, ”Ugolinas”, ”Skausmas“ ir “Susirietusi moteris“. Visos šios

skulptūros bent kiek primena Mikelandželo darbus ne vien tikslių detalių

atitikimu, bet ir kompozicine sandara.

Jei Fidijaus laikų graikų skulptūroje žmogaus kūnas buvo išdėstomas

keturiose plokštumose, kur torsas, kojos, rankos, pečiai, šlaunys, turėdavo

savo įprastinę vietą, tai čia, minėtose Rodeno skulptūrose kūnas įtemptas,

persikreipęs. Užtat figūrų pozoje justi ypač didelė jėga, nors ji ir

liguistai sukaustyta. Tuo Rodeno figūros griežtai skiriasi nuo lanksčių

antikos skulptūrų. Liguistas torso posūkis primena Luvre esančius

Mikelandželo “Vergus“, kuriais Rodenas žavėjosi dar jaunystėje ir vėliau

puikiai komentavo.

Tam, kas pranoksta įsigalėjusias tradicijas ir joms aklai nevergauja,

pasisekimas mene brangiai atsieina, kadangi jis nesaikingai eikvoja savo

individualius gabumus. Jis turi atsiteisti už tai, kad peržengia tradicijos

nubrėžtą ribą. Taip atsitiko ir Rodenui. Net pasiekęs pasaulinės šlovės

apogėjų, menininkas nebuvo pilnutinai pripažintas savo tėvynėje. Rodenas

negalėjo patikti didelei daugumai žmonių, turinčių miesčionišką skonį, nes

nepripažino jokio nuosaikumo. Net žymių menininkų tarpe buvo tokių, kurie

laikėsi nuošaly nuo jo ir net jį niekino. Ypač neįprastos buvo menininko

pastangos išreikšti turinį skulptūroje įkūnytu akivaizdžiu judesiu. Šios

pastangos matyti jau devintame devyniolikto amžiaus dešimtmetyje sukurtose

įvairiose kompozicinėse skulptūrose ( turimi galvoje ne tik “Pragaro

vartai“, bet ir pvz. “Jonas Krikštytojas“, pilnas pavadinimas – ”Jonas

Krikštytojas sako pamokslą tyruose“ ). Didingos

figūros veržlios, visada

vaizduoja karštligiškus judesius, išreikštus detaliai pavaizduotais

raumenimis, kurie be to dar parodo dvasinę įtampą ir kančią, kokia ji

bebūtų – dvasinė, ar fizinė.

Mene gražu tai, kas charakteringa. O charakteringumas yra ne kas

kita, kaip gamtos reiškinio – gražaus, ar negražaus – tiesa, nes išorinės

tiesa tėra vidinės tiesos atspindys.

Impresionizmas spalvomis, pustoniais ir atspalviais, polinkiu į visa,

kas trumpalaikiška ir keičiasi, labiausiai atitiko tapybos reikalavimus.

Bet atsirado meistras, kuris impresionistų idėjas pabandė atspindėti

skulptūroje. Tai buvo prancūzas Ogiustas Rodenas (1840 – 1917). Rodenas

skulptūroje įįkūnijo tariamą neužbaigtumą, bronzos ir marmuro paviršių gyvą

pulsavimą, skrydyje aptiktą judėjimą. Kita vertus jo skulptūrų jausmingumas

patetika impresionizmui visai svetimi. Rodenas sukūrė keletą rašytojo O. de

Balzako portreto variantų. Vienas iš jų laikomas XIX a. klasika.

Impresionizmo tradicijas kurį laiką tęsė vadinamasis neoimpresionizmas

(priešdėlis neo reiškia naujas), XIX a. pabaigos tapybos kryptis. Jos

pradininkas ir pagrindinis atstovas Žoržas Sera (1859 – 1891). Naudodamiesi

naujausiais mokslo laimėjimais, neoimpresionistai studijavo, kaip žmogaus

akis priima šviesą ir, priklausomai nuo to, kūrė savitą tapybos techniką.

Drobę jie tapė grynomis spalvomis, dažus išdėstydami paveikslo paviršiuje

vienodo dydžio taškeliais. Rinkdamasis spalvas dailininkas irgi nebuvo

visiškai laisvas. Pavyzdžiui, šešėliai savo spalvomis turėjo papildyti

figūrų spalvas (viena kitą papildančios spalvų poros buvo raudona – žalia,

mėlyna – oranžinė, geltona – šviesiai violetinė). Tapyti paveikslai

panašesni į mozaikas, o ne į ggamtoje matytus vaizdus.

Panaudota literatūra:

1. Farkašas, Zoltanas “Rodenas“ 1962m.

2. L. Šepetys “Modernizmo metemnys”

3. Andre Periušo “Manė gyvenimas”

4. internetas