Kino istorija /P.P. Pasolini kūryba/

Turinys

Įvadas 3

P.P.Pazolinis -menininkas, mokslininkas, komunistas, ištvirkelis.. 4

Filmai 6

Išvados 10

Šaltinių sąrašas 11Įvadas

Pjeras Paolo Pazolinis (P.P.Pasolini 1922.03.05-1975.11.02) – italų poetas, dramaturgas ir teoretikas. Baigė Bolonijos universitetą, vėliau dėstė prancūzų kalbą. 1942 metais Friolyje išleido savo pirmą eilėraščių rinkinį – “Eilės Kazarsėje”. 1950 metais persikraustęs į Romą aktyviai dalyvavo literatų gyvenime, išleido knygą, studijavo religinę poeziją, leido žurnalą “Dirbtuvė” (“Officina”). Pagal jo romanus “Pašėlę vaikinai” ir “Brutalus gyvenimas” buvo pastatyti kitų režisierių filmai. Pats Pazolinis dalyvavo daugiau kaip 15-kos filmų scenarijų kūrime. Pavyzdžiui:

La Donna del Fiume 1955(scenarijaus autorius)

Le NNotti di Cabira 1957 (dialogų autorius)

Giovani Mariti 1958 (scenarijaus autorius)

Morte di un Amico 1959 (scenarijaus autorius)

Bell’Antonio 1960 (scenarijaus autorius)

La Notta Brava 1960 (scenarijaus autorius)

Una Giornata Balorda 1960 (scenarijaus bei siužeto autorius)

La Canta delle Marane 1961 (scenarijaus autorius)

La Commare Secca 1962 (scenariajus bei siužeto autorius)

etc.

60-tųjų pradžioje Pazolinis debiutavo režisieriaus vaidmenyje. Jo pirmi filmai (Accatone, 1962 ir Mamma Roma, 1962) byloja apie gilų meninį idėjinio praeities paveldo konvertavimą, suliejimą su šiuolaikinėm koncepcijom. Tikroji jo kūrybos idėja slypėjo neištirto realybės sluoksnio atverime, tai bbuvo marginalų, padugnių ištraukimas į dienos šviesą, tuometinio ekonomikos pakilimo išvirkštinės pusės analizė. Autorius reabilitavo savo herojų autentišką kalbą, Romos dialektą, identišką kultūrą, kuri prieš tai nebuvo nagrinėta kine. Trumpametražiniame filme “Avies pieno sūris” (La Riccota) autorius aštrioje poleminėje formoje aatkuria pirminius žmogiškuosius refleksus, konkrečiai – badą, parodydamas jo prioritetą prieš religines baimes bei jausmus. Jo programinis filmas “Evangelija pagal Matą” (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) tapo meniniu postumiu kontestacijos judėjimui, atvėrė naują nišą Italijos kine, o režisierius tapo ištisos naujos kartos dvasiniu guru.

Filosofiniame veikale “Paukščiai didieji ir mažieji” (Uccellacci E Uccellini, 1965) Pazolinis suduria ištisus dvasinius pasaulius – šiuolaikinę terpę ir viduramžius, “Edipe Karaliuje” (Edipo Re, 1967) ir “Medejoje” (Medea, 1969) pateikia autorinę klasikinių literatūrinių ištakų konversiją, “Teoremoje” (Teorema, 1968), jo romano ekranizacijoje, pranašauja buržuazinės kultūros žlugimą bendrame kontekste, filme “Kiaulydė” (Porcile, 1969) nagrinėjamos fašizmo bei neofašizmo problemos, o apie paskutinį jo filmą “Salo arba 120 dienų Sodomos” (Salo o le 120 Giornate di Sodoma, 1975) parašyta nemažai sstraipsnių, ir apskritai jis užima neordinarią vietą visoje kino istorijoje, iki šiol yra ginčijamasi del šio veikalo erotiškumo/pornografiškumo bei apskritai jo meninės vertės.

P.P.Pazolinis – menininkas, mokslininkas, komunistas, ištvirkelis..

Būdamas kairiųjų pažiūrų menininku, Pazolinis principingai prieštaravo šiuolaikinio kino komercizacijai. Jis siekė reabilituoti fizinę žmogaus kūno realybę ekrane, jos meniškajame bei filosofiniame aspektuose, neleisdamas paskirti šią sferą komerciniam kinui. Šiuo tikslu jis sukūrė savo “gyvenimo trilogiją” – filmus “Dekameronas” (Il Decamerone, 1970), “Kenterberio pasakojimai” (I Racconti Di Canterbury, 1972) ir “Tūkstančio ir vienos nnakties gelelė” (1974, speciali Kanų festivalio’74 premija). Šiose atgimimo epochą vaizduojančiose juostose, atspindinčiose įvairių šalių kultūras, viskas persmelkta Renesanso dvasia, žmogaus būtis harmoninga pasaulėtvarkai, autorius puikiai perteikia nuosavą gyvenimo filosofiją istoriškai-kultūriniame kontekste.

P.P.Pazolinis buvo homoseksualistas ir to neslėpė, kas kėlė nepasitenkinimą tuometinėje visuomenėje, jis ne tik atvirai rodė savo “iškrypimą”, bet ir pretendavo į laukinio kapitalizmo aukos vaidmenį, vadindamas “šlykčia beprotyste” visuomenės bandymą diktuoti seksualines normas. Šitoks išsišokimas lėmė visuotinį režisieriaus persekiojimą – 1949-1977 metais prieš jį buvo iškelta 33 bylų susijusių su dor.ovės normų nepaisymu, tačiau kaskart teismas jį išteisindavo, kas sukeldavo iš Pazolinio pusės naujų ekscesų, išpuolių prieš visuomenę, negailestingos kritikos pliupsnių. Jis peikė epochos davatkiškumą, priešpastatydamas tai natūraliam tikros kūniškos aistros grožiui, kuri, anot jo, yra tikroji šventybė, nepriklausomai nuo to kas tampa jos objektu ar kiaulė ar mergelė Marija. Tiesiogiai šią mintį jis išreiškė savo filme “Kiaulydė”. Tai filosofinė drama su istoriniais ir satyriniais motyvais – vienas iš niūriausių jo kūrybos vaisių.

Tam tikra prasme tai deklaratyvus filmas, ypač dalyje vaizduojančioje mūsų laikus, kur nuvainikuojama stambioji vokiečių buržuazija. Žiuljenas, turtingo pramoninko sūnus, jaučia pataloginę aistrą kiaulėms. Finale tos pačios kiaulės jį ir suėda. Kiaulės-gyvūnai parodyti čia patrauklesni nei “kiaulės”-biržua – ponai kapitalistai. Ne tik buržuazija, o visa visuomenė ppanaši į kiaulydę – antrame filmo plane figūruoja kanibalų, linčiuojamų įsiutusios minios, siužetas. Jų priešmirtiniuose klyksmuose girdimas paties režisieriaus balsas, jo neapykantos “kiaulydei” išraiška, iškilimo virš nustatytų kanonų triumfas.

Pazolinis bando pareikšti, kad šiuolaikinė visuomenė išsigimė, priėjo liepto galą, tapo gašliu gyvuliu ir mažai kuo skiriasi nuo tamsiu priešistorinių kanibalizmo laikų. Net atstumtasis gyvulys, atvirai reiškiantis savo neapykanta yra iš vidaus gražesnis už šiuolaikinę “intelektualią kiaulę”.

Šiame filme vaidina įžymūs aktoriai P.Klementis, J-P.Leo, U.Tonjacis, M.Fereri, M.Losano ir kt.

Tokia pati pikta satyra skamba ir “Širdingos meilės” scenarijuje. Pagrindinis herojus – stambus Milano pramonininkas Tėvukas, jis yra užkariavęs liadies masių simpatijas, tačiau tampa nekenčiamas, kai įsimyli vargšę merginą. Minia nesugeba suvirškinti meilės įracionalumo ir puola Tėvuką. Taip buvęs milionierius lieka vargeta, tampa benamiu, kovojančiu su kitais tokiais pačiais už šiukšlyno teritoriją. Pazolinis puikiai charakterizuoja minią – “narkomanai, chuliganai, fanfaronai, demonstrantai, diversantai”(P.P.Pasolini) – pradžioje jie žygiuoja su transparantais šlovinančiais Tėvuką, tačiau filmo eigoje jie tampa “miesčioniška grietinėle, kuri, vienok, leidžia sau išlieti įsiūtį plebejiškoje-kareiviškoje didižavyriško bezdėjimo forma” (P.P.Pasolini). Režisierius taip pat mažai skaitėsi ir su pasaulio galingaisiais. Demokratinį režimą vadino fašistiniu, dvasiškai žlugdančiu žmones, dirbtinai primetančiu klaidingas sielos vertybes, o pagrindinius politikus vadino “gyvais numireliais, su pomirtinėmis kaukėmis veidų vietoje” (P.P.Pasolini). Jis pergyveno, kkad minia bukai pasiduoda įtakai vartodama jai primestus įstatymus. “Vartotojas nesuvokia, kad lenkia galvą prieš kažką. Jis bukai masto, kad nėra niekam pavaldus ir turi teisę veikti ką nori. Jis, nelaimingas idiotas, užsiėmęs kova už savo teises.” Pazolinis nepripažino autoritetų, nemėgo Eizenšteino, nevertino Felinio ir Bergmano, nekentė meno ir kultūros stabų. Tačiau jo viltys surištos su tam tikros Realybės paieškomis, kurios ir atvedė jį į kinematografiją 1961 metais. Nuo to laiko jis pradėjo protestuoti prieš italų kalbos “dirbtinumą” literatūroje. Jo Realybė išvengė “kultyvacijos” – tai būties forma, kuri išreiškiama mitais. Jo frazė: “Aš mėgstu mitologizuoti viską pasaulyje”, anaiptol nėra atsitiktinė. Ekranizuodamas antikinius siužetus, jis vaizduoja mūsų laikus, kaip antikos svajones. Religiją režisierius priima taip pat mitologiškai, neasocijuodamas jos su oficialiuoju katolicizmu. Kristus – tai mitinė jėga, prieštaraujanti šiuolaikinio žmogaus gyvenimui, jo konformizmui ir siekimui susilieti su bendra mase (“Evangelija pagal Matą”). Ši kova ir gerieji norai skatina dievybę “suteikti meilę” tikraja ta žodžio prasme. “Teoremoje” Dievas tampa biseksualu, ydant santykiavimo su visais buržuazinės šeimos nariai pagalba, pastumėti juos šventumo link. Šiuo atveju seksualinis Dievo nepasotinamumas iššaukė nemažą visuomenės rezonansą. Režisierius tuoj pat buvo. apkaltintas visuomeninių normų pažeidimu, ir filmo likimas buvo išgelbetas tik remiantis seksualinių scenu “simbolizmu”. “Gyvenimo trilogijoje” Pazolinis

tęsia mintį apie sekso ir meilės šventumą, mitologizuodamas Renesanso epochą. Ji iškyla kaip rojaus sodas, kuriame žmonės daro “tai” tuo pat metu išlikdami naivūs, išdidūs ir nekalti. Pazolinis išreiškia mintį apie gilą lytinių aktų demonstracijos prasmę bei tokių reginių naudingumą: “Žiūrėti į panašios scenos atkūrimą – reiškia protu pažinti tai, ką patyrė kūnas.”

Likimo ironijos dėka, būtent šie filmai – holivudinės komercinės produkcijos antipodai, – atnešė didžiausią pelną. Kinoteatrai buvo perpildyti atvirumo ir erotikos ištroškusių žmonių, tačiau jiems nerūpėjo “Gyvenimo trilogijos” ffilosofinė problematika. Autorius bandė padaryti savo žiūrova skandalinguoju kūrėjo bendrininku, tačiau veltui, filmai pritraukė viso labo žemo lygio, besivadovaujantį vien gyvuliškais pojūčiais, plebosą.Filmai

Medeja (Medea) Italija-Prancūzija-vokietija, 105 min.

Režisierius P.P.Pasolini, vaidina: Marija Kalas, Masimo Džirotis, loran Terzief, Džiuzepe Džentile, Margaret Klementi, Polas džabara, Žeraras Vaisas. Euripido tragedijos ekranizacija.

Labai savotiškas filmas, pasižymintis chronologinio išdėstymo ypatumais. Anot Pasolinio tai „filosofinės refleksijos bei meilės intrigos mišinys“. Nors čia pasakojama sena istorija, tačiau yra originalus vaizdinis sprendimas, ypatingas ritmas, aktorių plastika.

„Medeja“ tęsiakulturinį-istorinį Pazolinio ciklą, pradėta „„Edipu karaliumi“. Archaiškoje realybėje lyg išanksto, be europinės kultūros ištakų, užprogramuotas šių laikų buržuazinės kultūros suirimas. „Medejoje“ atspindėtas tas pat beviltiškumas ir pesimizmas, „porevoliucinė“ būklė, kuri buvo būdinga to meto intelegentijai. Tačiau antikos pasaulis, sąmoningai parodytas už laiko ribų, bendramitologinis, nnutolęs nuo „graikiškumo“ yra menininko pamatytas barbariškumo ir stebuklingo simboliškumo dialektinėje vienybėje. „Medejos kompleksas“ – tai gyvuliško, nehumaniško kerštavimo apraiška ir fanatizmas pasireiškiantis per nuosavų vaikų aukojimą dievams. Archainės sąmonės, kuri vienijasi su gamtos ir dieviškais reiškiniais, nediskretiškumas pateisina kerštaujančios Jasonui Medejos žiaurų elgesį. Nelygu „Edipas karalius“ „Medeja“ išlieka lyg užrakinta laiko ribose, Medeja elgiasi taip ne iš nežinojimo, kaip Edipas, o turėdamą pilną pasirinkimo teisę. Galima užsiimti saviraiška meilėje ar blogyje, bet tik kaip visumos dalis, o veiksmas tęsiasi kaip bendrosios tvarkos pasireiškimas. Tačiau norima parodyti, kad naujas žmogus neturi net tokio pasirinkimo ir supratimo apie gyvenimo vieningumą. Jis pateisiną nuosavą niekšybę, neva esąs negeresnis už kitus, o dėl visko geriausiu atveju kalta visuomenė, laikai, bet ne Dievas. Šiuo aatžvilgiu Medeja yra paskutinė realiai tragiškoji Pazolinio figūra, stojusi į kovą su Lemtimi ir Mirtimi, prisiėmusi visą atsakomybės naštą už savo nusikaltimą. Ypač reikšminga, kad šią rolę atliko Marija Kalas, suteikusi savo personažui papildomos didybės bei tikrojo tragizmo.

Teorema (Teorema) Italija, 1968 m. 98 minutės, „Splin Card films“, režisierius P.P.Pasolini, vaidina: Ninetas Davolis, Masimo Džirotis, Terensas Stampas, Silvana Mangano, Laura Beti. Filmas kurtas tuo metu, kai buvo madingos revoliucijos. Pazolinis bando įžvelgti „supuvusią buržuaziją“ per seksualinį pradą, besinaudodamas aukšto intelekto simbolika. PPaslaptingas nepažįstamasis tam tikram laikui įsiskverbia į turtingą Milano šeimą. Jis primena ir angelą ir šetoną ir jo vizitas palieka neišdildomą seksualinį įspūdį visiems šeimos nariams įskaitant ir tarnus, kas kardinaliai pakeičia jų gyvenimus. Pirmiausia jis sudaužo paprastos tarnaitės Amilijos širdį, tačiau ji vienintelė sugeba išgyventi išsiskyrimą. Vėliau jis ištvirkiną sūnų, jauną, pradedantį dailininką, taip pat palikdamas jo sieloje gilų pėdsaką. Duktė, jo pakerėta, ištinkama šoko panašaus į paralyžių, po jo išvykimo. Motina patampa valkataujančia mergše, o tėvas (beje, vienintelis, su kuriuo sekso scena palikta už kadro) atiduoda fabriką proletarams, stotyje išsirengia nuogas ir ir toks pats plikas eina per plika dykumą. Filmo eigoje nuolat interpiamos Šventojo Rašto citatos, beveik nėra dialogų, bet vaizdinė išraiška, jos daugialypiškumas tiesiog užburia. Pats Pazolinis apie savo veikala išsireiškė sekančiai: „Grubiai tariant filmo prasmė yra tokia – buržuazijos atstovas, ka bedarytų, visada yra neteisus. ką jis bepadarytų, kaip nuoširdu tai bebūtų, visalaika padaryta ne tai“. Galima pasakyti, kad šis filmas buvo sukurtas ne tiek proto, kiek intuicijos, momentinio įkvėpimo. Laura Beti (Amilija) gavo prizą už geriausią moters rolę Venecijos festivalyje 1968 metais.

Kiaulydė (Porcile) Italija-Prancūzija, 1969, 100 min. Režisierius P.P.Pasolini, vaidina Pjeras Klementis, Žanas-Pjeras Leo, Ugo Tonjacis, Ana Viazemski, Marko Fereris, Margarita Losano, Alberto lionelo, FFranko Čiti, Nineto. Davoli. Vienas niūriausių Pazolinio filmų, nuvainikuojantis vokiečių buržuaziją. Istorinėje novelėje, persipinančioje su šiuolaikine sąmoningai parodyta neaiški epocha nuo priešistorinių laikų iki viduramžių, lyg ikicivilizacinė. Jaunas atstumtasis, gyvenantis dykumoje, užsiima kanibalizmu, kurio pirmaja auka tampa jo tėvas, kol pats netampa sudraskomas lauknių šunų ar vilkų gaujos, kas sugretina jį su šiuolaikiniu dramos veikėju Žiuljenu, suėstu jo nuosavų kiaulių. Šiame filme autorius atsisakė savo pamėgto bendradarbiavimo su neprofesionaliais aktoriais. „Kiaulydė“ buvo statyta iškarto po „Teoremos“, ir berods sukuria įsitikinimą, kad pastarosios herojus buvo greičiau šėtono, o ne dievo pasiuntinys.

Kenterberio pasakojimai (Il Raconti di Canterbury) Italija-Prancūzija, 1972, 109 min. komedija. Režisierius P.P.Pasolini, vaidina: Laura Beti, Nineto Davoli, P.P.Pasolini, Hju Grifitas, Džozefinas Čaplinas.

Tai antroji „Gyvenimo trilogijos“ dalis, pastatyta remiantis Dž. Čioserio veikalu. Pats režisierius suvaidina Čioserio vaidmenį, kuris atsiduręs pakelės viešbutyje tampa vienu iš 4 novelių, papasakotų keliauninkais klausytoju. Čia kūrėjo apraiška funkcionalesnė, nenešanti meninio krūvio, kuris buvo būdingas Džoto rolei „Dekamerone“. Šiaip šis filmas yra kiek silpnesnis už pirmąją trilogijos dalį, aplinka kur kas grubesnė, natūralistiškesnė, ne visiškai nuoširdi. Tačiau ypatingai žavi režisieriaus vizualinės fantazijos, jo epochos stiliaus jausmas, spalviškumas, neįprastas kostiumų interpretavimas, gerai pragalvotas anglo-saksoniškų melodijų garso takelis. Buvo pakviestas filmuoti puikus operatorius Toninas Deli Koli, dekoraciju dailininkas Dante FFeretis, modeliuotojas Danilo Donatis nuolat dalyvavo filmo kūrime kartu su režisieriumi, patardami jam ne tik savo srityse, padėdami jam įgyvendinti savo filosofiškai-poetiška pasaulį ekrane.

Ši juosta gavo Vakarų Berlyno festivalio pagrindinį prizą. Galima spėti, kad tam nemažai įtakos turėjo vienas komisijos narių Tinto Brasas, kuris kaip tik tuo metu keitė savo, kaip režisieriaus, orientaciją iš estetiškai maištingos į erotiškai pikantišką.

Salo arba 120 dienų Sodomos (Salo o le 120 Giornate di Sodoma) 1975 metai. Vaidina neprofesionalūs aktoriai. Tai paskutinis Pazolinio filmas, kuriuo jis atsiribojo nuo savo “Gyvenimo trilogijos”. Filmo tikslas – parodyti šiuolaikinio pasaulio numireliškumą ir bjaurumą, parodyti valdžios savivaliavimą. Filmo pagrindu imtas skandalingas markizo de Sado romanas. Įžymių ištvirkavimų ekranizacija tapo beprecedentiniu reiškiniu pasaulinio kinematografo istorijoje. 18 amžiaus įvykiai pekeliami į fašistinės Italijos laikus, kur aristokratai kartu su pasižymėjusiomis lengvo elgesio moterimis surenka nuostabioje viloje kelias dešimtis kruopščiai atrinktų jaunuolių, su kuriais klausydamiesi nuostabios muzikos bei gražių damų pasakojimų vykdo pačias juodžiausias savo užgaidas. Filmas baigiasi masinėmis nepilnamečių žudynėmis.

Milano prokuroro bandymai pasiekti filmo demonstravimo draudimo patyrė fiasko. 1978 metų vasario 15 Italijos Kasacinis teismas paskelbė nuosprendį: “Salo arba 120 dienų Sodomos” yra meno kūrinys ir išteisinamas nuo visų kaltinimų. Ir ištiesu veltui Pazolinis buvo vadinamas “pornografijos genijumi”, veltui kaltinamas

žiaurumu. Kaip minėjo pats Pazolinis: “arba kuri kažką poetiško, arba sėdi į kalėjimą”. Šis nuostabus šedevras lieka nesuprastas, jis ištiesu peržengia visas ribas, tačiau tuo pačiu atveria pasaulio grožio ir estetikos suvokimą.Išvados

Iki šiol egzistuoja labai daug nuomonių, susijusių su šio režisieriaus kūryba bei gyvenimu. Jis buvo homoseksualistas, vertino Marksą ir Froidą, dažnai vadovaudavosi jų teorijomis, palaikė 1968 metų seksualinę revoliuciją, tačiau nekentė “hipių” laikydamas juos visuomenės atmatomis. Tuo metu, kai kiti bandė nugludinti kampus, jis juos itin užaštrindavo, kai kiti sskendo mikroskopinėse detalėse, jis pabrėždavo konceptualumą, jis pirmas pradėjo naudoti kadruose renesanso dailininkų kompozicijas. Nežiūrint jo filmų agresijos, jis buvo itin atsakingas kūrėjas, bandantis visalaiką kalbėti “nebylios liaudies” vardu, jis prisiima atsakomybę kurti ten, kur “miršta žmogaus idėja”. Pasak meistro “tam, kad pasiekti daug, reikia norėti perdaug, tik ekstremistiniai žingsniai ir leidžia judėti į priekį”. Jo pėdomis nuėjo ir tokie režisieriai kaip Tarkovskis, Kurosava. Pazolinis mokėjo mylėti žmoguje viską, ant ko visuomenė uždėjusi tabu, vien dėl to, kad jis pats yyra toks pat žmogus, ir jam sielos paslaptis, kurią daugelis mūsų nusineša į kapus, yra aukščiausia vertybė, kurią įdomu pažinti, juolab, kad tai sunkiai įgyvendinama. Jo filmų herojai, dažniausiai nesąmoningi, gyvenantys dažniausiai vien grynų instinktų dėka, atveria mum jauną, nesuteštą jjausmingumo pasaulį, kuris yra kur kas švaresnis, už ta, kuriame egzistuojame patys, kuris pažadina atmintį ir verčia įsiklausyti pačių slapčiausių norų, pažinti save iki pačių juodžiausių ir šviesiausių sielos gelmių.Šaltinių sąrašas

1. Filmų peržiūra ir asmeniniai pastebėjimai

2. http://mega.km.ru/cinema/

3. http://www.netcity.ru

4. http://www.kinomag.ru

5. http://electro80.narod.ru/director/pasolini.htm