Meno kryptys XX a.
TURINYS
ĮŽANGA 2
1. Popmeno raida 3
1. 1. Popmeno pradmenys. Didžioji Britanija 3
1. 2. Neodadaizmas JAV 4
1. 3. Naujasis realizmas – europietiškasis popmenas 5
1. 4. Popmenas JAV 5
2. Fluxus judėjimas 8
3. Optinis menas (Op art). 9
4. Minimalizmas (Minimalart) 10
5. Skurdusis menas (Arte povera) 11
6. Konceptualusis menas (Concept art) 13
6. 1. Akcijų pobūdžio meninė veikla 14
6. 2. Kai kurios konceptualiojo meno pakraipos 17
6. 2. 1. Žemės menas (Land art) 17
6. 2. 2. Specifinės vietos menas (Site specific art) 17
6. 3. Josepho Beuyso konceptualizmas iir naujoji mitologija 18
IŠVADOS 20
LITERATŪROS SĄRAŠAS 21 ĮŽANGA
Du pasauliniai karai pirmojoje XX a. pusėje sugriovė senąją Europą ir
nusistovėjusią valstybių sistemą, atnešė milijonų žmonių žūtį. Nors
ekonomika ir toliau vystėsi XIX amžiaus industrijos dėsnių nubrėžta
trajektorija, XX amžius ją stipriai papildė mokslo ir technologijų taikymu.
XX a. yra mokslo ir technikos neregėto vystymosi, įvairiapusės kultūrų
plėtros bei mokslo ir meno artėjimo amžius.
Politinė, visuomeninė, techninė ir dvasinė aplinka, kurioje vystėsi XX
a. menas, daugeliu prasmių gerokai skiriasi nuo santykių praeitoje
epochoje. Smarkiai kintantis gyvenimas tapo postūmiu menininkams ieškoti
naujų meno ir savo pačių veiklos formų. Dar XX a. pradžioje menas ryžtingai
atsitraukė nuo natūralizmo ir pasuko abstrakcijos ir nevaizduojančiojo meno
link.
Dėl kosmoso pažinimo ir raketų spartaus vystymosi 1969 metais
įgyvendinta sena žmonijos svajonė: pirmą kartą žmonės paliko Žemės traukos
zoną ir išsilaipino Mėnulyje. Ryšio priemonėmis tai galėjo tiesiogiai
stebėti milijonai žmonių. Menas gavo naujų impulsų ne tik naujai apmąstyti
tikrovės ribas, bet ir ieškoti kitų išraiškos būdų, pasitelkiant kai kurių
mokslų (matematikos, fizikos, optikos, medicinos) žinias.
Toliau stiprėjant pramonei, iškilo ir naujų socialinių problemų.
Gyvenimo lygio kontrastai tarp turtingųjų ir vargšų tapo dar didesni.
Mokslo srityje Alberto Einsteino reliatyvumo teorija (1915) ir Sigmundo
Freudo (nuo 1905) gelmės psichologija iš pagrindų pakeitė ligi tol vyravusį
pasaulio vaizdą. Po didelių gamtos mokslų atradimų didžiausių pasekmių
turėjo atomo suskaidymas: XX a. dailė šių pasiekimų ir prieštaravimų
apsuptyje negalėjo ir nenorėjo likti nuošalėje. Kaip ir muzika ar
literatūra, ji tapo atviresnė, įvairiapusiškesnė ir agresyvesnė.
Šiame darbe akcentuojami patys svarbiausi XX a. meno raidos momentai,
aptariami tie menininkų kūrybos laikotarpiai ir atskiri darbai, kurie
turėjo didžiausios reikšmės tolesnei ddailės plėtotei. Čia pateikiami pačių
tipiškiausių meno kūrinių apibūdinimai. Nemažas dėmesys skiriamas ir
istoriografiniam aspektui, nevengiama rašytinio dailininkų palikimo
aptarimo, cituojama nemažai jų minčių, svarbių esminėms kūrybinėms
nuostatoms suvokti.
Šio darbo tikslas – išanalizuoti pagrindines XX a. dailės istorijos
raidos gaires, aptarti krypčių, srovių įvairovę, suprasti jų sąryšius ir
vaidmenį tolimesnėje perspektyvoje. 1. POPMENO RAIDA
Dadaizmas→Naujasis daiktiškumas→Popmenas→videomenas
Popmenas, arba popartas [angl. Pop Art – popular art – paplitęs,
populiarus menas] – vėlyvojo modernizmo dailės kryptis, pagrįsta masinės
kultūros įvaizdžiais, labiausiai plitusi Didžiojoje Britanijoje ir JAV.
Popartas dar vadinamas naujuoju realizmu, nneodadaizmu, kadangi jis siejasi
su prancūzų Naujojo realizmo (Nouveau Réalisme, įk. 1960) grupuote.
Popartas klostėsi kaip abstrakčiojo ekspresionizmo ir elitinio meno
priešprieša. Pasikeitė vaizduojamojo meno šaltiniai. Dailininkai rėmėsi
banalios komercinės produkcijos vaizdiniais: prekių pakuotėmis, komiksais,
žurnalų ir laikraščių nuotraukomis, televizijos ir kino herojų kalbėsena,
populiariausiomis jų frazėmis. Dažnai naudojamos pigios medžiagos,
paprastos technikos: skulptūra iš gipso, papjė mašė, grafikoje –
šilkografija, tapyboje – mišrios kombinuotos technikos. Kūriniams būdinga
pramoninės gamybos imitacija – preciziškas, tarsi fabrikinis atlikimas,
ryškus koloritas, serijinė kompozicija. Ši kryptis savo vaizdavimo
priemonėmis ir motyvais orientuojasi į modernią vartotojų visuomenę, į
didmiesčių gyventojus, į reklamos simbolius ir signalus, kelių ženklus,
modernias spausdinimo priemones, plakatus, komiksus, supermarketų
katalogus. Visa tai panaudojama paveiksluose, asambliažuose, kombinuotoje
tapyboje (combine painting), taip pat skulptūroje, ypač environmenmentas
(environment).
Popmenas neužsiima visuomenės kritika, bet nori atverti žmonėms
naujus žiūros būdus. Popmenas darė apčiuopiamu, ryškiu banalų konsumistinės
visuomenės pasaulį. Jis demonstravo stereotipines masinio žmogaus
laikysenas, bet nereiškė jokios kritinės pozicijos, pasaulio reformavimo
idėjų.
1. 1. POPMENO PRADMENYS. DIDŽIOJI BRITANIJA
1952 m. Didžiojoje Britanijoje susikūrė Independent grupė. 6 deš.
pabaigoje Londone vyko gyvos dailininkų ir kritikų diskusijos apie
šiuolaikinę popkultūrą. Buvo sukurta darbų, vėliau tapusių amerikietiškojo
poparto pagrindu.
Anglų tapytojas Richard Hamilton (1922) apibūdino popmeną kaip
“populiarų, efemerišką, masinį produktą – pigų, gašlų, akį rėžiantį”. Jo
kūrinys, nedidelio formato koliažas Kas gali padaryti mūsų šiuolaikinius
būstus tokius skirtingus, tokius mielus? (1956) laikomas pirmuoju
programiniu poparto kūriniu. Jame pavaizduoti atletiškas kultūrizmo reklamą
primenantis vyras ir žurnalinė pusnuogė gražuolė vidutinio vartotojo
interjere. Kūrinyje matomi daugelis bruožų, vėliau tapsiančių būdingais
amerikiečių popartui. Koliaže panaudota įvairių daiktų etiketės, komiksams
būdingas kalbos užrašymo būdas, įtrauktas netgi žodis “pop”.
Kitas žymus anglų popmeno dailininkas yra David Hockney (1937), pagal
fotografijas nutapęs ištisą seriją Baseinų. Dažnai vaizduojami žmonės,
besiilsintys dirbtiniuose parkuose, sterilioje viešbučių aplinkoje,
beismaudantys plytelėmis išklotuose dušuose ar baseinuose. Jis sujungia
detalių realizmą su plakatiškais ir ornamentiniais elementais.
1. 2. NEODAIZMAS JAV
Jau 5 deš. viduryje Anglijoje ir JAV ėmė atsirasti kūrinių, artimų
dada dvasiai, ir tai buvo glaudesnės meno ir gyvenimo integracijos požymis.
Kompozitorius John Cage’as, kūręs muziką iš įprasto miestų triukšmo, padarė
didelę įtaką vizualiajam menui. Jo teorija kalba apie meno ir gyvenimo
susiliejimą. Viena pagrindinių Cage’o idėjų yra “išplėsti” žiūrovo sąmonę:
menininkas nekuria ko nors atskiro ar uždaro, bet siekia to, kas žiūrovą
labiau atvertų, leistų jam geriau suvokti save ir aplinką. Iš pradžių ši
dailės pakraipa buvo vadinama neodada.
Robert Rauschenberg (1925) yra įvairiapusiškas menininkas. 1949 jis
dalyvavo pirmame hepeninge, kurį atliko John Cage’as (1919-1992) su muzika,
šokiu ir skaidrių pr.ojektoriais.
5 deš. pabaigoje Rauschenbergas studijavo Paryžiuje, Juliano
akademijoje ir pas Albersą Black Mountain koledže. Iš pradžių darė
minimalistinės vienspalvės tapybos bandymus, bet vėliau kūrė kombinuotą
tapybą (combine-paintings), asambliažus ir objets trouves (Lova, 1955;
Odaliska, 1955-1958), kur prie tapyto paviršiaus priderinti audiniai.
Kartais menininkas naudojosi ir nuotraukomis, perkeldamas jas ant drobės
šilkografijos būdu.
Cage’as, komentuodamas jo darbus, yra pasakęs, kad Rauschenbergas yra
Schwittersas, tik įgavęs abstrakčiojo ekspresionizmo patirties.
Rauschenbergas naudoja savo kūryboje vartotojų visuomenės produktų
atliekas, tuo jis artimas dadaizmui (neodadaizmui). Bet jis visad siekia iš
jų sukurti poetišką realybę, kūrinius, kurie žmones verstų susimąstyti.
Jasper Johns (1930) kūrė kombinuotą tapybą. Johnsas neigė esąs
popmenininkas, bet iš tiesų jis naudojo amerikietiškos popkultūros
simbolius. Tai darbai, paremti vienu banaliu pavidalu – skaičiai, Jungtinių
valstijų žemėlapis ir vėliava. Kartais jis žaidžia skaičiais, pvz., Dideli
balti skaičiai (1958), Nuo 0 iki 9 (1961). Jie labiausiai ir išgarsino
dailininką.
Johnsas siekia sukurti paviršių. Darbe Spalvoti skaičiai (1959) jis
atsiskleidžia kaip manipuliavimo spalvomis meistras. Jam įdomi ir tapybinė
inercija – todėl jis renkasi banalius objektus – jie tarsi nebeskleidžia
energijos, todėl galima susikoncentruoti į paviršių. Paveikslas yra
savarankiškas objektas, o ne (būtinai) ką nors vaizduojantis objektas.
E. Lucie-Smith sako, kad visų šių daiktų esmė yra ta, kad juose nėra
esmės – žiūrovas ieško ypatingų reikšmių, o menininkui labiausiai rūpi
sukurti paviršių ir pasiekti, kad jis išryškėtų. Tam jis prie kai kurių
darbų gali pritvirtinti liniuotę, šaukštą ar šluotą.
Dviguba vėliava (1962). Čia atliktas trimatės materijos transformavimo
į dvimatį kūrinį aktas. Daiktas suplokštintas, redukuotas erdvėje,
suspaustas, numaterializuotas, bet kartu sustiprintas jo dekoratyvus
efektas.
Šis atvaizdo (vaizdo) efektas, trivialaus daikto estetizavimas
Jasperio Johnso dėka tapo popartui vienas svarbiausių dalykų.
Johnsas yra taip pat sukūręs darbų, kurie jį suartina su Andy Warholu:
bronza nudažyti alaus indai, kavos dėžutė, kurios funkcija pakeista į
teptukų dėklą.
1. 3 NAUJASIS REALIZMAS – EUROPIETIŠKASIS POPMENAS
Šis sąjūdis yra europietiško, ypač prancūziškojo popmeno atspindys,
nors jo, kaip “organizuoto sąjūdžio”, egzistavimas yra pakankamai
dirbtinis. Pavadinimą sugalvojo meno kritikas Pierre’as Restany, 1960 m.
Milane parašęs pirmąjį Naujojo realizmo manifestą. Šio naujojo realizmo
pagrindas – dadaizmo idėjos.
Naujojo realizmo tikslas –– vaizduoti “miestietišką folklorą”, tai yra
tokią tikrovę, kokią matome miesto gatvėse, afišose, ant tvorų, ir sukurti
“miestietiškos civilizacijos poeziją”. Kiekvienas daiktas gali tapti meno
kūriniu. Jo iniciatoriai vėliau pasuko pačiais įvairiausiais keliais ir dar
šiandien yra tarp žymiausių Europos menininkų, pavyzdžiui, Armanas ir jo
daiktų sankaupos, Villeglé ir jo plėšytos afišos, Martialas Raysse’as ir jo
fluorescencija, Yvesas Kleinas ir jo mėlyna monochromija, Jean Tinguely
mašinos, Césaro kompresijos, ypač automobilių, Nikkis de Sainte-Phalle’as
ir jo Panos, Christo ir jo drapiruotės ant visuomeninių pastatų. Tai ready
made’ų, asambliažų, dekoliažų iš kasdienybės daiktų, atliekų, šiukšlių
kūryba
1. 4 POPMENAS JAV
Didžioji Roy Lichtenstein (1923-1997) kūrinių dalis remiasi komiksais,
romanais, meilės istorijomis ir karo laikų pasakojimais. Dailininkas kūrė
savitu būdu: per skaidrių projektorių perkeldavo komikso iškarpą į drobę,
išdidindavo, supaprastindavo formą, pritaikydavo ryškesnes sp.alvas. Jis
imituodavo spaudinį, iišdidindamas rastro taškelius.
Popmeną šis tapytojas, grafikas, skulptorius yra apibūdinęs taip:
“Popmenas žvelgia į pasaulį, priima (akceptuoja) aplinką, kuri yra nei
gera, nei bloga – tiesiog tai kita dvasinė laikysena”.
Komikso pavyzdžius ir jų psichologinio poveikio mechanizmus
Lichtensteinas pasitelkia nauju būdu, taip, kad banalios jausmų projekcijos
tampa tipiškomis žmogiškomis dramomis. Pavyzdžiui, kūrinys M-Maybe (1965)
iš pirmo žvilgsnio spinduliuoja banalų žavesį. Bet pro tipišką 7 deš.
jaunos merginos vaizdavimo klišę (rūbai, šukuosena, kosmetika, plaukų
spalva įkūnija madingą laikotarpio skonį), už akivaizdaus trivialumo
išreiškiama ir kažkas rimtesnio, individualaus.
Greta Lichtensteino, prie žymiausių Niujorko tapytojų popmenininkų
priskiriamas Andy Warhol (1928-1987), čekų imigrantų sūnus. 6 deš. jis buvo
populiarus Niujorko reklamos dailininkas. Jo temos – individo pavirtimas
mase ir skonio niveliacija. Šias temas jis perteikia tradicinių, įprastinių
struktūrų išardymu (panaikinimu) ir atskirų kompozicinių elementų
(pavyzdžiui, moteriško batelio, atskiro portreto) vaizdų ar elementų
dauginimu.
Warholo kūrinių motyvai paimti iš amerikiečių kasdienybės ir buities.
Jam viskas atrodė verta meno: “All is pretty”. Jis naudojo žymiųjų firmų
pavadinimus (Coca-Cola, Campbell’s sriubos, Kellog’s Cornflakes), kūrė
kompozicijas iš jų dėžių (Dėžės, 1964). Naudojo vartotojiškos visuomenės
“pasitikėjimo simbolius” – dolerių banknotus, laikraščius, žymiausių šou
verslo žmonių nuotraukas – Elvis’o Presley, Marilyn Monroe, Elizabeth
Taylor ir t.t. (Elvis Presley, 1964).
Nuo 1962 Warholas naudojo beveik išimtinai tik spausdinimo technikas,
sureikšmindamas pačią dauginimo, “produkcijos gaminimo” galimybę. Warholas
dirbo paties įkurtose popmeno dirbtuvėse, vadinamose “Factory” kartu su
daugybe padėjėjų, kurie suprojektuodavo ir padarydavo meno kūrinius – “Andy
Warhol Production”. Warholas eksperimentavo įvairių menų priemonėmis, kūrė
taip pat ir undergroundo pakraipos filmus.
Tom Wesselmann (1931) kūryba atstovauja šaltą technišką poparto
pakraipą. Panašiai kaip Warholas ir Lichtensteinas, jis taip pat siekė, kad
kūrinyje nesijaustų nei menininko rankos, nei asmenybės. Jo paveikslams,
metalo reljefams, environmentams darė įtaką reklama, ryškios rėkiančios jos
spalvos.Vienas garsiausių jo kūrinių – ciklas Didysis amerikietiškas aktas
(nuo 1960 m.). Tai nuogų moterų kūnai, nutapyti plokščia, beasmene maniera.
Dažnai ant tapyto paviršiaus Wesselmannas montuodavo kasdieniškos aplinkos
daiktus – duris, nosines, vandens čiaupus.
James Rosenquist (1933) svarbus techninių ir teminių inspiracijų
šaltinis buvo didmiestis. Nuo 1965 metų jis pradėjo kurti ne tik dvimačius
kūrinius, bet pamažu išeiti ir į erdvę. Paveikslų apimtys darėsi vis
didesnės (Horse Blinders, 1968-1969). Tai antrasis jo monumentalus darbas,
Rosenquisto parodoje buvo eksponuojamas kaip uždara erdvė. Tai erdvinis
darbas, jau priklausantis environmento tapybai.
Claes Oldenburg (1929) – išgarsėjo imitacijomis, daiktų muliažais,
vaizduodamas valgomus daiktus – dešreles, kepsnius, torto gabalus,
daržoves. Jo muliažų medžiagos yra papjė mašė, gipsas, viela, vinilas.
Atvaizdai nuspalvojami ir komponuojami su tikrais objektais. Tokie
muliažiniai kūriniai yra tarpiniai tarp tapybos ir skulptūros (Milžiniško
šokoladinio saldainio studija, 1966).
Kita jo tema – “Namai”. Kuriami objektai iš minkštų medžiagų, kurie,
priklausomai nuo išdėstymo, atrodo vis kitaip. Kasdieninio naudojimo
daiktai (telefonas, vonia, ventiliatorius, lempos jungtukas, žirklės) yra
jo objektų pradmenys (Minkštas ir milžiniškas švediškas šviesos jungtukas,
1966).
Štai kaip pats dailininkas komentuoja savo kūrinius: “A.š naudojuosi
imitacija. Imituoju daiktus, sukurtus daiktus, pavyzdžiui, ženklus –
daiktus, kurie nebuvo sukurti kaip meno objektai, bet slepia tam tikrą
naivią šiuolaikinę funkcinę magiją. Savo nedirbtiniu naiviu stiliumi aš
stengiuosi tai dar labiau išryškinti [..] – suteikti daugiau išraiškos
jėgos, išlukštenti jų nuorodas. Aš nebandau pagaminti iš jų meno, ir tai
reikia suprasti. Aš juos imituoju, nes noriu, kad žmonės įprastų atpažinti
objektų galią, tai didaktinis tikslas”.
George Segal (1924-2000) priklauso tiems autoriams, kuriems
skulptūrinės priemonės yra svarbiausios. Jo kūryba yra environmentai,
technizuotos poparto tapybos priešingybė, ji priklauso labiau
personalizuotai poparto pakraipai.
Nuo 1958 m. kūrė skulptūras iš gipsinių figūrų pagal nuimtas nuo
žmogaus gipsines formas. Segalo technikos ypatybė yra ta, kad jis naudoja
ne vidinę gipso formą atliejai daryti, bet sujungia į vieną figūrą tuos
pačius kiautus, nuimtąsias dalis ir jis apdoroja. Apie savo darbą Segalas
taip pasakoja: “Aš naudoju ‘išorinę” atliejos pusę, nes tai yra (tai
atspindi) mano pažiūra į tapybą ir piešimą. Aš turiu pabrėžti, ką noriu, ir
galiu panaikinti, kas man nereikalinga. Aš tikrai nesidomiu natūralistiniu
reprodukavimu. Jei man tai rūpėtų, aš turėčiau panaudoti visai kitą
patirtį”.
Dailininkui rūpi ne tik figūra ar figūrų grupės, jis kalba apie meninį
atribojimą, kuris pasiekiamas beveik atsisakius spalvos ir pasitelkus
ypatingą techniką. Tam skirtas ir figūrų patalpinimas tam tikroje
aplinkoje, kuri taip pat labai svarbi (Restorano langas, 1967). Kaip
environmento motyvai dažnai parenkamos kasdieninės situacijos. Vaizduojami
žmonės banaliose situacijose: besiprausiantys, besiskutantys, geriantys
kavą, skambinantys telefonu, skaitantys, einantys per gatvę. Atitinkamai
pagal situaciją jie jungiami su tikrais daiktais – kėdės, durys, lova,
laiptai, telefono būdelė, langas.
Edward Kienholz (1927-1994) – artimas popmenininkams savamokslis,
išgarsėjęs environmentais ir funk pakraipos kūriniais, masyviais,
brutaliais ir žiauriais asambliažais ir instaliacijomis. 1968 Documentoje 4
sukėlė skandalą, parodęs kūrinį Roxy’s”- abejotinos reputacijos restorano
vaizdą. Environmento kūrinys Nešiojamas karo paminklas (1968) cituoja
Arlingtono karių kapinėse (JAV) stovintį paminklą amerikiečių jūreiviams.
Perkurta visame pasaulyje išgarsėjusi fotografija, kurioje buvo užfiksuota,
kaip amerikiečių kariai įtvirtina JAV vėliavą japonų saloje Iwo Jima, jos
paėmimas amerikiečių-japonų kare buvo labai reikšmingas faktas. Kienholzas
šią fotocitatą panaudoja tokiame kontekste, kur vyrauja amerikietiško
užkandžių baro vaizdas. Tuo menininkas keičia vaizduojamos situacijos
prasmę ir nori sukelti mintis apie karo beprasmiškumą. Kienholzo darbų
tematika dažnai susijusi su brutaliais, makabriškais gyvenimo aspektais, ir
tai skiria juos nuo banalaus poparto.
2. FLUXUS JUDĖJIMAS
Fluxus (lot. Fluere – tekėti, bėgti, fluxus – nepatvarus, nepastovus)
– 7 deš. dailininkų ir muzikantų grupuotė, savo akcijose, vadinamuosiuose
“Fluxus koncertuose” propagavusi tradicinio meno išnykimą ir demonstravusi
naujas akcijų formas su vaizdo, teatro, muzikos, šokio elementais. Judėjimo
dalyviai siekė nutrinti ribas tarp meno šakų, tarp meno ir gyvenimo, siekė
kurti
fluxus meną-pokštą ir atsiriboti nuo tradiciškai suprantamo meno,
kuris, pasak jų, “privalo atrodyti sudėtingas, pretenzingas, gilus, rimtas,
intelektualus, įkvepiantis meistriškas, reikšmingas, teatrališkas”. O štai
fluxus menas-pokštas turi būti “paprastas, linksmas, nepretenzingas,
nesupančiotas rimtumu, neturintis prekinės ar institucinės vertės”.
Pagrindiniai Fluxus judėjimo teiginiai:
1) klasikinis menas kuria vaizdus, o flux.us rodo pasaulį kaip vaizdą;
2) bet kas gali tapti menu ir bet kas gali tai padaryti, menas – tai
pokštas, todėl jis turi būti paprastas, linksmas, nereikalaujantis
meistriškumo, neturintis prekinės vertės, gaminamas masiškai,
visiems prieinamas iir visų kuriamas.
“Fluxus – tai tokia pokštininkų grupė, – teigė Mačiūnas. “Humoro labai
trūko meno pasaulyje. Net futuristų laikais humoras buvo labai
atsitiktinis. Jie buvo labai rimti su savo manifestais. Mes pasirodėme su
smagiais manifestais. Na, jiems labiau rūpėjo šokiruoti, o ne juokauti.
Todėl mes padarėme daugybę dėžučių, filmų, koncertų, sportinių veiksmų,
maisto, kurie labai humoristiniai. (.) iš humoro atsiranda pokštas. Fluxus
– tai įvairiausi pokštai: garso pokštai, pokštai su objektais.”
Didžiulę įtaką šiam judėjimui padarė John Cage avangardinė muzika,
Marcel Duchamp ir George Brechto ready-made’ai. FFluxus judėjimas laikė save
antimenu ir buvo griežtai prieš meną kaip nefunkcionalią tikrovę, prieš
profesionalius menininkus, kurie savo gyvenimą paskyrė menui: “Fluxus
aiškiai yra nukreipta prieš meno objektą kaip nefunkcionalią bendrybę,
kurią galima parduoti ir užtikrinti menininkui pragyvenimą. Judėjimas
laikinai turėtų atlikti pedagoginę funkciją – mokyti žmones, kad menas
niekam neskolingas”, – teigė Jurgis Mačiūnas. Fluxus tendencija – humoras,
antiindividualizmas ir anonimiškumas.
1962-1963 Fluxus menininkai rengė festivalius Vakarų Europos miestuose
(Wiesbadene, Wuppertalyje, Kopenhagoje, Diusseldorfe, Paryžiuje, Nicoje).
Festivalių metu kūrė hepeningus, muzikinius, literatūrinius pokštus,
nukreiptus prieš profesionalaus meno elitarizmą. Daugelis fluxus veiksmų
pasižymėjo dviprasmiu humoru.
Kitokiu keliu ėjo vokiečų dailininkas Joseph Beuys (1921-1986): jo
fluxus darbai pasižymi tuo, kad juose asketinis rafinuotumas tobulai dera
su jo kraštutine priešingybe – grubiausia natūra. Kerintis jo darbuose yra
asociatyvus tolimų vienas nuo kito dalykų susiejimas ir sugebėjimas tarsi
ir žinomiems dalykams suteikti naujas prasmes. Beuyso fluxus darbai
pralaužia tvirtas meną ir gyvenimą skiriančias sienas.
1963 m. fluxus centras persikėlė į Niujorką. 1964 m. balandžio mėnesį
Niujorke įvyko 12 fluxus-koncertų, vienas jų – judėjimo idėjinio vado
Jurgio Mačiūno In memoriam Adrianui Olivetti. Mačiūnas leido Fluxus
periodiką, knygas, kūrė objektus ir multiplius, užsiiminėjo mail-artu
(pašto menu). Idėjų jis sėmėsi idėjų iš kitų menininkų, interpretuodamas jų
darbus, kurdavo etiketes, įpakavimus, pakeisdamas jų prasmę. 3. OPTINIS MENAS (Op art)
Futurizmas→Orfizmas→Konstruktyvizmas→Bauhaus→Optinis menas→Kinetinis
menas
Optinis menas – XX a. 7 deš. abstrakčiosios dailės kryptis, pagrįsta
regėjimo fiziologija ir psichologija, optinių iliuzijų kūrimu. Buvo
pasiremta neoimpresionizmo spalvos teorija (Seurat). Oparto menininkai
kuria racionalias, preciziškas, geometrines kompozicijas, sukeliančias iš
anksto apskaičiuotas žiūrovo akies tinklainės reakcijas. Pirmoji paroda The
Responsive Eye (Jautrioji akis) įvyko 1965 Niujorke. Oparto reikšmė
palyginti paviršutiniška, tačiau jis iišreiškia technologinės civilizacijos
mentalitetą, harmoningai derėjo prie tipiškos XX a. 7 deš. architektūros.
Skiriamos dvi opmeno pakraipos: “statiškas” plokštuminis ir kinetinis trijų
matavimų opmenas.
Opmeno šaknys yra Bauhauso eksperimentavimo tradicijose ir
konstruktyvizme. Svarbu tai, kad opmenas nubrėžė ryškią skiriančiąją liniją
tarp fizinių fenomenų – šviesos ir spalvos. Šviesa akyje atrodo kaip
savaime šviečianti, nemateriali ir judanti substancija, tuo metu kai spalva
veikia ant materialaus, nešviečiančio kūno, lauždama šviesą. Šis
principinis skirtumas tarp erdvinės šviesos ir plokščios spalvos pagrindžia
dvi optika manipuliuojančias meno sroves – kinetinį trijų išmatavimų opartą
ir “statišką” plokštuminį opartą, kuris išnaudoja juodo-balto arba spalvos
konfliktą ir kuria “iššokimo” ar “įgaubimo” efektus.
Victor Vasarely (1908-1997) kūryba ir teorija pagrindė oparto
judėjimą; jo darbai yra ir didžiausia šios krypties viršūnė. Nuo 1930 jis
gyveno Paryžiuje ir kaip konkrečiojo meno (art concret) pasekėjas domėjosi
optikos dėsniais ir dėl tikslių geometrinių formų poveikio akyje
vykstančiais fiziologiniais procesais.
Vasarely komponuoja paveikslus iš keleto nedidelių pagrindinių formų,
pavyzdžiui, kvadrato, rombo ir sukinėja tas dalis taip, kad žiūrovui
žiūrint į plokštumą, akiai susidaro pulsuojančio tekėjimo, judėjimo
įspūdis. Vasarely, panašiai kaip Josefas Albersas, gilinosi į suvokimo
psichologiją.
Vasarelio kūryba įdomi ir tuo, kad kūriniai nepraranda gyvybingumo ir
svarbiausių savo savybių netgi reprodukcijose, kaip multipliai ar
atspaudai, plakatai. Tuo kvestionuojamas meno kūrinio vienkartiškumo
(unikalumo) klausimas. Vasarely stengėsi visa tai, kas individualu,
eliminuoti iš kūrybos proceso.
Anglų menininkė Bridget Riley (1931) įžymiausius oparto kūrinius
sukūrė inspiruota Izraelio gamtos reiškinių. Jos idėja – vietoje vieno
sukurti tris paveikslus, išskiriant savybes, kurias jai inspiravo gamta:
viename kūrinyje parodyti peizažo spalvinę skalę, kitame – erdvės ypatumus,
trečiame – perteikti įkaitusio oro judėjimą, kuris atsiranda Viduržemio
jūros apylinkėse karštomis popietėmis. Šį oro judėjimą menininkė perteikia
tankiomis, paraleliai banguotai judančiomis linijomis. Riley Srovė (1964) –
žymiausias opmeno kūrinys. Akis simuliuoja judėjimą, nors žiūrovas ir stovi
vietoje. Ilgai stebint paveikslą, gali pasirodyti, kad kai kurios vietos
turi spalvą.
7 deš. opartas buvo reikšmingas dizaine, patalpų apipavidalinime.
Riley kūrinių pavyzdžiai kartais buvo tiesiog kartojami kaip raštas ar
ornamentas. 4. MINIMALIZMAS (Minimalart)
Konstruktyvizmas→Bauhaus→Minimalizmas→Konceptualizmas
Svarbi 7 deš. skulptūros pakraipa buvo minimalizmas (minimal-art),
kartais vadinamas pirminių struktūrų menu (primary structures) arba ABC
menu (ABC art). Tai vėlyvojo modernizmo kryptis, kraštutinė modernizmo
ieškojimų apraiška. Tipiškas minimalizmo bruožas – maksimalus formos
redukavimas. Kūrinys supaprastinamas iki elementaraus daikto – lygiai
nudažytos vienspalvės drobės, preciziškai pagaminto geometrinio pavidalo.
Skulptūrinė forma taip supaprastinama iki elementarių geometrinių formų
pakartojimo. Būdinga serijinė kompozicija – vienodas to paties motyvo
kartojimas. Minimalizmo formos, nors ir būdamos geometrinėmis, nėra susiję
su tradicine kubistine kompozicija. Minimalistinė skulptūra suprantama iš
pirmo žvilgsnio, jokia tolesnė kompozicijos analizė nereikalinga.
Minimalizmas siejosi su panašiais architektūriniais sprendimais ir rėmėsi
Mieso van der Rohe’s idėja, kad “mažiau reiškia daugiau”. Minimalistų menas
yra beasmenis, vengiantis rodyti bet kokius jos kūrėjo rankos pėdsakus.
Minimalistinė skulptūra ddažnai daroma pramoniniu būdu pagal skulptoriaus
projektą. Naudojamos pramoninės medžiagos – fluorescenciniai dažai, plieno
lakštai, vamzdžiai, rėmai. JAV plitęs minimalizmas turėjo įtakos Kazio
Varnelio tapybai.
Donald Judd (1928-1994) tvirtino, kad menas turi būti beasmenis, kad
žmogaus rankų pėdsakų neturi matytis. Juddas naudojo savo skulptūroms
statybinius akmenis, primenančius, pramoniniu būdu išlietus metalinius
kubelius, kuriuos vienodais atstumais vertikaliai arba horizontaliai
išdėstydavo ant sienos. Skulptorius taip pat atsisakė ir skulptūrų
pavadinimų. Pavyzdžiui, skulptūra Be pavadinimo (1968) – tai į
paprasčiausias stereometrines formas redukuota struktūra, neturinti jokios
simbolinės ar vaizduojamos reikšmės. Objektas erdvėje tampa barjeru
regėjimui, taip sukurdamas situaciją, nukreipiančią žiūrovo dėmesį į
erdvinius santykius ir kūno santykius tarp jo ir objekto.
Sol Le Witt (1928) savo skulptūroms, tuščią kubą primenančioms
konstrukcijoms, naudoja pramoniniu būdu pagamintus rėmus iš baltai nudažyto
medžio, aliuminio ar plieno. Iš vertikalių ir horizontalių, kintant kubų
dydžiui, sukuriamas stiprus labirinto įspūdis. Pasižymėdamas blaivia šalta
askeze, Lewitto tuščiaviduris erdvinis kubas yra matematinės, visa
valdančios ir persmelkiančios mūsų laikų dvasios atspindys (Trys kubai.
1969). Jo kūriniams būdinga abstrakti idėja, o didelių išmatavimų
skulptūroms – gigantomanijos tendencija. “Tik idėjos gali būti meno
kūriniai”, – mėgsta sakyti Solas Lewittas.
Dan Flavin (1933) naudojasi pramoninės gamybos produktais. Naudoja
gatavus spalvoto apšvietimo įrenginius, susidedančius iš rėminių elementų
su neoniniais vamzdžiais, iš kurių jis konstruoja erdvės vienetus,
susiejančius šviesą, spalvą ir medžiągą (Be pavadinimo. 1969).
Minimalistiniam menui priklauso taip pat
Ulrich Rückriem (1938). Šis
vokiečių skulptorius remiasi jo naudojamų akmenų savybėmis. Baigęs
akmenskaldžio mokslus Kelno katedros statybos įmonėje, jis dirbo kaip
laisvas skulptorius ir nuo 1968 m. kūrė skulptūras, kuriose turėjo būti
prakalbinta pati medžiaga ir jos struktūra. Tad menininkas akmens
skaldykloje sprendžia, kaip iškirsti bloką, suskaldyti, kaip ir kur jį
pragręžti, ir kaip apdoroti gretimas paviršiaus plokštumas.
Rückriemo kūriniai yra erdvėje, patalpoje be cokolio stovinčios
skulptūros. Gamtos pavidalu priešais žmogiškąją kultūrą iškyla tai, kas
visiškai kita, skirtinga nuo jos. Tačiau tai nėra, kita vertus, grynai
gamtoje rasti objektai. GGamindamas meno kūrinį, menininkas jį apdoroja, bet
stengiasi savo keičiantį įsikišimą kuo labiau apriboti. Meno kūrinyje
dažnai g.alima įžvelgti gamtos ir kultūros dialektiką. 5. SKURDUSIS MENAS (Arte povera)
Arte povera – avangardinis italų meno judėjimas, nukreiptas prieš
tradicines estetines vertybes bei kūrybos komercializaciją. Kartu tai ir
objektinio meno forma, kurią 7 deš. antrojoje pusėje vystė Italijos, ypač
Romos ir Turino menininkai. Arte povera dailininkams kultūrinė-visuomeninė
meno vertė atrodė svarbesnė nei meno produktinė vertė. Norėdami apsaugoti
meno kūrinius nuo “prekės” etiketės, šie menininkai naudojo greitai
irstančias medžiagas, jų kūriniai gyvuodavo ttrumpą laiką ir turėdavo menką
tikimybę atsirasti pas meno vartotojus.
Arte povera kūrėjai – italų dailininkai, todėl nors ir neigdami
tradicijas, jie išliko klasikinių Europos kultūros tradicijų poveikyje
pačia plačiausia prasme. Arte povera remiasi ilgaamže Vakarų Europos
filosofijos ir kultūros istorija, kuri skelbia, kad nnatūrali gamta susideda
iš “pirminių elementų” – žemės, vandens, ugnies, oro. Šiuolaikinė kultūra
“pirmapradžius elementus” atranda dirbtinėje gamtoje, sudarančioje tą
urbanistinę terpę, kurioje dažniausiai vyksta meninės kūrybos procesai.
Kūriniuose išryškinamas kompozicijos elementų medžiagiškumas (tai kūriniai
iš skurdžių kasdieninių daiktų, buitinių atliekų, skudurų, plastmasių,
gamtinių žaliavų – anglių, smėlio, šiaudų, žagarų). Kuriamos netikėtos
vaizdinės ir prasminės asociacijos. Arte povera Italijoje gyvavo tuo pat
metu, kaip ir minimalizmas bei konceptualizmas.
Alberto Burri (1915) tapybos kūriniams renkasi medžiagas ir ženklus,
kurie jam atrodo esą savojo laiko “pirmapradžiais elementais” bei teigia
vaizdo ir tos medžiagos tapatumą (serija Maišai, 1953). Kūrinyje Baltas
plastikas B 5 (1965) pasitelktas pirmapradis elementas ugnis, ji tampa
paveikslo darymo proceso sudėtine dalimi. Per ugnį įvyksta fantastinė
materijos transformacija, ir tai yra kūrinio idėja.
Mario Merz (1925) kaip statybinę medžiagą naudoja paprastas medžiagas
– žemę, ššiferį, plokštes, jas pritvirtina prie plieninių ar aliumininių
karkasų ir apdeda kontrastingais neoniniais užrašais (Igloo di Marisa,
1971). Šis autorius nuolat ekspluatuoja iglu (trobelės) formą, nes laiko ją
ne tik elementariausia primityviąja architektūra, tobulu erdviniu kūriniu,
laikinai apsaugančiu būstu, bet ir visuomenės gyvenimo pirmaprade ląstele.
Merzas kuria modelius, prieštaraujančius techninei pažangos mąstysenai.
Dažnai Merzas, darydamas instaliacijas ir inscenizacijas, leidžiasi
paveikiamas vietos sąlygų, randamų daiktų, vietinės statybinės medžiagos ar
parodos patalpos ypatybių. Merzas verčia žiūrovą apmąstyti technikos
amžiaus žmogaus tuštumą, kuriai jis priešina labai toli praeityje esančią
ne-pilnumą. Jis stengiasi atgaivinti žmogaus santykius su gamta ir su
nestabilia, pirmaprade situacija, kad per tai rastų būsimosios plėtros
pradmenis.
Jannis Kounellis (1936) – graikas, nuo 1956 gyvenantis Romoje. Kuria
menines nelaimės ir grėsmės kupinas situacijas. Paskatintas informel
menininkų mėginimų ir Yveso Kleino ir Piero Manzoni darbų, Kounellisas
bando naujas “mažesnes” medžiagas – avių vilną, skaldytus akmenis ir
anglis, vašką, žarnas, liepsną su jos suodžių pėdsakais. Eksponuodamas jis
pirmenybę teikia su mitais susijusioms vietoms, tokioms kaip bažnyčios,
pilaitės, bet sykiu ir sandėliams ar fabrikams. Žiūrovai turi įeiti į
patalpas, turinčias stiprų ryšį su praeitimi ir būti paakinti užmegzti
santykį su medžiagomis, kurios tūno prieš juos agresyvios ir pavojingai
gražios, kupinos užuominų apie pranykusį sudaužytą pasaulį (Antikinė gipso
galva su ranka, 1987). Kounellisas dramatizuoja kultūros istorijos
fragmentus, ir taip atkreipia į juos dėmesį. 6. KONCEPTUALUSIS MENAS (Concept art)
Minimalizmas→Konceptualizmas
Konceptualizmas atsirado XX a. 7 deš. pabaigoje kaip reakciją į
minimalizmą, pagrįsta teiginiu, kad meno kūrinys iš esmės tėra fizinis
daiktas. Formuojantis konceptualizmui, didelę įtaką turėjo minimalistas
Solas Le Wittas. Konceptualiajame mene svarbiausia yra pati kūrinio idėja.
Vadovaujamasi įsitikinimu, kad meno esmė glūdi sąvokose, idėjose.
Svarbiausią vaidmenį vaidina ne formos ir subjektyvumas, o pati meno
reikšmė. Menininko sumanymas, dažnai išreiškiamas kokiais nors aplinkos
daiktais arba fiksavimu, “dokumentavimu”, yra iškeltas į meno kūrinio rangą
ne dėl formų, plastikos meniškumo, išskirtinumo, bet dėl autoriaus idėjos,
sumanymo reikšmingumo. Daiktinė meno kūrinio fforma tampa neaktuali, mąstymo
procesas gali būti pateikiamas tekstais, diagramomis, fotografijomis,
videoįrašais.
Meno kūriniais tiriama, kaip menas suvokiamas visuomenėje,
kvestionuojami dailės interpretacijos stereotipai, pasitelkus filosofiją,
sociologiją, lingvistiką, kasdieninį patyrimą, analizuojamos meno idėjos.
Menininkai konceptualistai stengiasi paaiškinti meno prigimtį, aktyvumą,
panaudojimą. Vietoj meno kūrimo tradicine prasme buvo pradėta diskutuoti,
ieškoti, bandyti. Išraiškos priemonės yra žemės menas, kūno menas,
instaliacijos, performansai.
Konceptualiajame mene menininko veiksmas kaip toks pirmą kartą tapo
pagrindine apmąstymo problema. Šioje srityje 7 deš. išsiskyrė Joseph
Koshuth (1941) su objektais, dažnai nurodančiais į realybės pavadinimo ir
ženklo realybės skirtingumą.
Joseph Kosuth vienas pirmųjų ir svarbiausių konceptualistų, vienas iš
konceptualiojo meno analitinės pakraipos pagrindinių atstovų. Kūrybą jis
traktavo kaip gryno mąstymo sritį. Jis užsiiminėja meno prigimties
tyrinėjimais ir juslinės pagavos – objekto realumo tapatybės ir apibrėžimo
problemomis. 7 deš. kūrė lenteles su sentencijomis apie meną, pavyzdžiui,
Menas kaip idėjos idėja (1967). Sukurtasis produktas negalėjo būti
suvokiamas formos kategorijomis kaip vizualiojo meno kūrinys, tiesiog pats
autoriaus sumanymas buvo kūriniu. Kosuthas paprasčiausiai imdavo iš žodynų
talpias sąvokas, ir bandydavo jas vizualizuoti. Pavyzdžiui, jo darbas Viena
ir trys kėdės (1965) susideda iš tikros kėdės, pastatytos prie sienos, jos
fotografijos ir išdidinto žodžio “kėdė” aprašymo, nukopijuoto iš žodyno.
Kosutho kūrybos reikšmė yra ta, kad buvo atsisakyta materialiai
įgyvendinti savo projektus. Užuot kūrus vizualų apčiuopiamą kūrinį, idėjos
ir planai pateikiami eskizų, užrašų forma. Tokiu specifiniu mąstymo turiniu
ir nauju bbūdu bandoma išjudinti žiūrovo vaizduotės galias. Taip menas
pasiekė ribinius savo praktikos klausimus ir meninėmis priemonėmis ėmė
nagrinėti pažinimo teorijos klausimus. Konceptualieji menininkai nagrinėja
tokius reiškinius, kaip laikas, judėjimas, mitas, vieta ir aplinka,
ekologija, komunikacija.
6. 1 AKCIJŲ POBŪDŽIO MENINĖ VEIKLA
Akcijų pobūdžio meninė veikla yra meno ir bendravimo formos.
Naudojamos ir tradicinės meninės priemonės (garsas, rekvizitai, vaidyba,
šokis), ir moderniosios techninės priemonės (filmai, magnetofonai, video),
siekiant sukurti įspūdingą situaciją ir įtakoti žiūrovų bei veiksme
dalyvaujančių žmonių mąstymą. JAV pirmosios akcijos prasidėjo 1958 m.
Tikslas – sukurti atsitiktinio, netikėto įvykio įspūdį, į meninį veiksmą
įtraukti publiką ir taip tarsi naikinti ribą tarp meno ir gyvenimo.
Pradininkai – amerikietis kompozitorius ir pianistas John Cage (1912-1992)
ir Allan Kaprow (1927). Akcijose yra improvizuojama, jų meninis poveikis
susijęs su realaus gyvenimo įtaiga. Akcija gali būti pateikiama kartu su
aiškinamąja dokumentacija.
7-8 deš. akcijos prasidėjo JAV, Prancūzijoje, Vokietijoje, Japonijoje.
Tai buvo gilių polit.inių neramumų metas (Berlyno sienos statymas, Kubos
krizė, JAV prezidento Kennedžio nužudymas), bet taip pat ir pasenusių
autoritarinių formų laužymo laikas (studentų neramumai Prancūzijoje ir
Vokietijoje). Meno srityje tuo metu atgimė dadaistinės tendencijos, buvo
daug eksperimentuojama naujomis meno formomis – daromos akcijos,
hepeningai, performansai. Akcijų menas neįsivaizduojamas be dadaizmo,
Schwitterso “merz’ų” ir poezijos, be Bauhauso teatro, siurrealistinių
filmų, automatizmo, taip pat be nepaprastai staigaus teatro ir baleto
vystymosi.
Vieni svarbiausių Europos akcionistų – austrų dailininkas
Hermann
Nitsch (1938) ir vokietis Joseph Beuys (1921-1986). Hermannas Nitschas savo
akcijose tema Orgijos-Misterijos-Teatras (nuo 1957) naudojo aukojimo
ritualus bei simboliką ir šoką – veiksmo metu žudydavo žvėris ir juos
skrosdavo. Savo akcijoms Nitschas skyrė apvalantį, skaidrinantį vaidmenį:
esą per šoką žiūrovai ir dalyviai išgyvena atsipalaidavimą.
Josepho Beuyso akcijose ypatingai svarbios sąsajos su pirmykščiais
ritualais, mitais, ir archainės gyvensenos, ir europietiškoios kultūros
paveldu. Pateiksime vieną detalią Beuyso akcijos analizę, kadangi šio
dailininko kūryba dėl savo daugiasluoksniškumo, simbolių gausos, prasmių
gilumo dažnai laikoma “nesuprantama”.
Akcijoje Ifigenija / Titus Andronicus ((1969, Frankfurtas prie Maino)
Beuysas veikė, manipuliuodamas keliomis medžiagomis (mikrofonu, margarinu,
cukrumi, geležies gabalėliu, kurį kartais užsidėdavo ant galvos, orkestro
lėkštėmis, kailiniais ir t.t.) priešais mikrofoną ir sinchroniškai
interpretavo, gestika ir veiksmais komentavo, citavo tekstus iš Šekspyro
Titus Andronicus ir Goethe’s Ifigenijos Tauridėje, skambant monotoniškai
skaitomiems tekstams ir magnetofonui atgaminant montažus iš abiejų dramų.
Scenos medžiaga – monotoniški magnetofono tekstai iš Ifigenijos (kaip
žmogiškumo ir pasirengimo aukotis įsikūnijimo) ir Titus Andronikus (kaip
žiaurumo ir nežmoniškumo parabolės palyginimo), taip pat bėras arklys ir
Beuysas. Jis neaiškino teksto ir jo neiliustravo. Tekstas bbuvo prasminė ir
akustinė medžiaga veiksmui. Visa, ką jis darė (paukščio skrydžio
pamėgdžiojimas, emblematiniai gestai, slankiojimas su mikrofonu), atrodo,
buvo daroma be plano, intuityviai. Bet iš tiesų Beuyso elgesys, apranga ir
veiksmai akcijos Ifigenija / Titus Andronicus metu vienaprasmiškai cituoja
ritualus ir elgsenos pavyzdžius, kuriuos nnaudoja šiaurės ir vidurio Azijos
nomadinių genčių šamanai. Scenoje iš linų padarytame žarde stovėjo bėras
arklys ir ėdė šieną. Šamanų ceremonijose bėras arklys dažniausiai yra
aukojamas gyvūnas. Gyvūnas Beuysui reiškia tą patį, ką ir gamta. Jis žymi
pirmapradiškumą, tai, kas nepaliesta civilizacijos ir technikos.
Beuyso instaliacijos Būrys (Rudel) sandai – Volkswageno autobusiukas
ir dvi dešimtys rogių. Autobusiukas interpretuojamas kaip technizuotos
visuomenės būvis, o rogės simbolizuoja senesnę transporto priemonę, ne
tokią patogią, reikalaujančią tempimo pastangų, bet aprūpintą tokiais
keliais išgyvenimui svarbiais daiktais kaip lempa, veltinio rulonas ir
taukų gabaliukas (apie Beuyso naudojamų medžiagų simbolines reikšmes žr.
skyrelyje 15. 3).
Hepeningas (angl. happening – įvykis, atsitikimas) apibrėžia
avangardinius provokacinius menininkų veiksmus, paplitusi nuo XX a. 6 deš.
kaip politinio protesto, visuomenės kritikos forma. Hepeningo terminą 1958
m. sugalvojo dailininkas Alan Kaprow, Johno Cage’o įtakoje pirmą kartą
atlikęs Aštuoniolika šešių dalių hepeningų (1959 m., Niujorkas). Be jo,
hepeningų pradininkais yra ir Gutai grupė iš Osakos (Japonija). Iš pradžių
hepeningo terminas reiškė meninės veiklos formą, skirtą ne publikai, bet
patiems dalyviams menininkams. Hepeningai vyksta pagal .scenarijų, bet taip
pat neapsieinama be improvizacijos, kadangi dalyvių ir žiūrovų reakcijų
apskaičiuoti neįmanoma.
Hepeningų menas klestėjo 7 deš. viduryje. Bet lygiagrečiai reiškėsi ir
Fluxus judėjimas, ir akcijų menas. Nuo 8 deš. pradžios išpopuliarėjo
performansas.
Performansas – (angl. performance – įvykdymas, vaidinimas) Kartais
performansas laikomas ir postmodernistinio meno rūšimi. Performanso ištakos
labai ssenos ir plačios – nuo gentinio ritualo, viduramžių misterijų, rūmų
juokdarių vaidybos, dadaistinių kabaretų, siurrealistinių inscenizacijų iki
šiuolaikinės roko muzikos. Tai iš anksto apgalvotas, konceptualus veiksmas,
kurio pagrindinė išraiškos priemonė – paties menininko kūnas. Performansai
dažniausiai atliekami meno galerijose, fiksuojami foto ir video
priemonėmis. Publika nedalyvauja, veiksmas vyksta pagal griežtą scenarijų.
Performanso menininko siekiamybė – ištrinti ribą tarp gyvenimo ir
performanso, t. y. gyvenimą paversti meninės raiškos forma. Skirtingai nuo
teatro, kur aktorius yra pjesės veikėjas, performanso menininkas “vaidina
save”, jo scena – visur. Performansas gali būti visai trumpas, kelių
sekundžių, gali trukti ir kelias dienas, gali būti atliktas tik kartą arba
būti kartojamas.
Vienas aiškiausių performanso pavyzdžių – anglų menininkų
Gilbert&George (Gilbert Proersch, 1943 ir George Passmore, 1942) bendra
kūrybinė veikla. Jau pirmaisiais bendrais savo kūriniais (Dainuojanti
skulptūra, 1965; Objektai-skulptūros, 1968), demonstruotais viešose
erdvėse, jie radikaliai pratęsė skulptūros savoką, patys neilgam tapdami
gyvosiomis skulptūromis.
Nuo 9 deš. pradžios kūryboje Gilbert&George sprendžia deformuoto
lytiškumo, AIDS, homoseksualizmo klausimus.
Performanso apraiška yra ir akcionistinėmis priemonėmis besiremiantis
kūno menas (body art). 1958 m. sukurtos pirmosios Yves Klein (1928-1962)
antropometrijos – tai “gyva tapyba” moters kūnu, sukurta traukant,
voliojant nuogą moterį po specifinę Kleino mėlyną spalvą, vadinamą
International Klein Blue (Žydrojo periodo antropometrijos, 1960).
Suprantama, kad tokie veiksmai yra trumpalaikiai, todėl iškyla tikslios jų
dokumentacijos (fotografuojant, filmuojant) klausimas.
1970 m. demonstruotas Denis Openheim (1938) darbas Skaitymo pozicija
su aantru nudegimo laipsniu. Saulėje rusdama žmogaus oda čia tapo tapybinio
pigmento pakaitalu. Pasak autoriaus, taip jis atspindėjo amžiną tapytojų
rūpestį dėl spalvos intensyvumo tapyboje kitimo.
Akcijos, hepeningai ir ypač performansai dažnai kelia menininko vietos
visuomenėje klausimą – kokia jo misija: ezoterinė, šamanistinė, elitinė,
provokuojanti, linksminanti, o gal menininkas tiesiog perteikia savo
sukauptą informaciją? Šiandien mitologijos vietą užėmus masinėms
informacijos priemonėms (televizijai, radijui), menas prisiima atsakomybę
kurti naująją mitologiją, kuri nebūtų persunkta masinės kultūros
stereotipais. Čia slypi ir konfliktas – performanso kūrėjų ir eilinių
žiūrovų santykis dažniausiai nebus adekvatus.
Naujos meno pratybos, apimančios kūną, laiką, tam tikra prasme
apibrėžtinos kaip ritualai. Hepeningais, akcijomis ir performansais
mėginama perteikti menininko patirtį kaip visuotinę patirtį. Žiūrovas
įtraukiamas panašiai kaip į kultą, verčiamas beveik prievarta eiti kartu ir
kartu išgyventi. Tai jam suteikia įtrauktumo ir išganymo išgyvenimus.
Jausdamasis atsakingas už visuomenę, menininkas, kuris dažnai žvelgia į ją
kaip pašalietis per rentgeną, perteikia tarsi-situacijas, mąstymo vaizdus,
apibūdinančius mūsų priklausomybes ir turinčius, laikui bėgant, priversti
juos permąstyti, įsisąmoninti. Siauri praėjimai, tamsūs koridoriai ir
orakulų posakiai, paveikslai-mįslės, labirintai, iškreiptos perspektyvos,
labirint.ai ir kreivos plokštumos Walterio Pichlerio, Jannio Kaunelliso,
Bruce Naumano darbuose siekia išjudinti žiūrovą iš tariamo saugumo, tikrumo
ir paskatinti jį ieškoti savęs.
6. 2 KAI KURIOS KONCEPTUALIOJO MENO PAKRAIPOS
7 deš. JAV ir Vakarų Europoje stiprėjo dar keletas meno tendencijų, iš
esmės nukreiptų prieš meno komercializaciją ir prieš jo “objektinį” būvį.
Kaip ir fluxus menininkai, Žemės meno (Land art) ir Specifinės vietos
projektų (Site specific) kūrėjai atsisakė meną traktuoti kaip prekę, ir
akcentavo vizualiąsias, estetines ir ekologines savo kūrinių galimybes,
kurios atsiskleidžia gamtoje arba kasdieniniame žmonių bendravime, o ne
ankštose galerijose.
6. 2. 1. ŽEMĖS MENAS (Land art)
Šiems kūriniams reikia daug erdvės, atstumų, jie fiksuojami
dažniausiai iš lėktuvų. Žemės meno kūrėjų medžiaga – žemė, uolos, sniegas,
žiedai, lapai ir t.t. Žemės meno pavyzdžiai dažniausiai neišlieka, jie
žinomi iš fotografijų ir aprašymų, o žiūrovo sąmonėje jie įgauna ne tiek
materialų, kiek konceptualų būvį.
Vienas svarbiausių žemės meno atstovų – Robert Smithson (1928-1973).
Jo kūriniams, šiek tiek primenantiems skulptūrą iš žemės, ypatingai svarbus
ryšys su aplinka. Kūrinys tampa aplinkinės erdvės formavimo dalimi,
panašiai kaip architektūra (Spiralinis molas, 1970).
6. 2. 2. SPECIFINĖS VIETOS MENAS (Site specific)
Specifinės vietos menas – tai akcijos peizaže. Kaip ir žemės menas,
tai yra landšafto formavimo būdas, pasitelkiant įvairias gamtines ir
pramonines medžiagas. Kūriniai įkomponuojami kruopščiai parinktose vietose,
geriausiai atitinkančiose menininko sumanymą. Site specific projektai yra
laikini: arba pats menininkas juos išardo, arba tai paliekama gamtos jėgų
valiai. Specifinių vietos projekto tikslas yra ne tiek objekto sukūrimas,
kiek emocijos, kurias tas kūrinys sukelia.
Christo (tikroji pavardė Christo Javačevas, 1935) ir Jeanne-Claude
(1935) – iš Europos kilusi amerikiečių menininkų pora, garsėjanti įvairių
daiktų, monumentų, pastatų pakavimo ir
peizažo keitimo projektais –
instaliacijomis.
Po studijų Sofijoje ir Vienoje 1958 m. Christo atvyko į Paryžių ir
prisijungė prie popmenininkų grupės. Savo meninę karjerą jis pradėjo nuo
pakavimų į popierių ir medžiagą. Į skaidrias arba neskaidrias folijas
pirmiausiai jis ėmė pakuoti kasdieninius daiktus – butelius, skalbimo
mašinas, kėdes, motociklus. Taip įprastas objektas pasislėpdavo nuo žiūrovo
žvilgsnio, prarasdavo savo funkciją, bet dėl to dar labiau žadindavo
smalsumą ir žiūrovo fantazijoje virsdavo nežinomu pavidalu (Supakuoto
visuomeninio pastato projektas. 1961). Parodai dokumenta 4 1968 m.
Kasselyje, padedamas bendradarbių, 5600 kubų oro iir helio mišiniu Christo
pripildė žarnos formos Trevira apvalkalą. 1968 m. jis supakavo Berno parodų
rūmus. Po metų folija buvo apdengta 100 000 kvadratinių metrų Australijos
pakrantės skardžio, dviejų kilometrų ilgio pakrantės atkarpa. 1971-1972 m.
Kolorado valstijoje JAV jis ištempė milžinišką Slėnio uždangą tarp dviejų
kalvų. Šį projektą įgyvendinti buvo sunku. Būta tokių techninių problemų,
kaip medžiagos spalva, vėjo ir meteorologinių sąlygų vietoje išsiaiškinimas
ir, atsižvelgiant į tai, palankaus laiko momento pasirinkimas. Oranžinė
spalva turėjo apsaugoti nuo ultravioletinių saulės spindulių ir greito
medžiagos suirimo. Nebuvo leista nukirsti nė vieno medžio ar užblokuoti
kelio, einančio per uždangos plokštumą. Taip pat buvo privalu, nuėmus
uždangą, pašalinti visus įtvirtinimus ir palikti peizažą, koks buvo
anksčiau.
Kiti pasaulinio garso Christo projektai – Floridoje rožiniu audiniu
apjuostos salos (Apsuptos salos), supakuotas Pont Neuf Paryžiuje (1980-1985
m.). 1995 metais buvo įįgyvendintas Reichstago supakavimo Berlyne. projektas,
kuriam Christo ir Jeanne-Claude ruošėsi nuo 1971 m.
Pakuodami menininkai priverčia realius objektus ir peizažus atrodyti
kitaip, suteikdami jiems naują estetinį žavesį ir patrauklumą. Antra
vertus, Christo ir Jeanne-Claude projektai kartais sukelia ir
pasipriešinimą, erzina aplinkinius, bet tai ir yra jų kūrinių esmė –
iracionalumas, abejojimas vertybėmis.
6. 3 JOSEPHO BEUYSO KONCEPTUALIZMAS
IR NAUJOJI MITOLOGIJA
Josephas Beuysas mėgino savo gyvenime ir kūryboje atkurti prarastą
gamtos ir dvasios, kosmoso ir intelekto vienybę ir tikslingam
deterministiniam racionalizmui priešino mąstymą, kupiną archetipinių,
mitinių ir maginių-religinių sąryšių. Beuysas yra sakęs: “Jei visa tai
būčiau mėginęs išreikšti logiškais teiginiais knygoje, tai būtų pražuvę,
nes dabarties žmogus linkęs patenkinti tiktai savo intelektą ir viską
suprasti logiškai. Man nerūpėjo toliau vienpusiškai apeliuoti į logiką, man
rūpėjo atverti visus pasąmonėje tūnančius pėdsakus, ir chaotiško proceso
forma ppriversti juos maišytis, jungtis, sūkuriuoti. Nes to, kas nauja,
pradžia, visada vyksta chaotiškai”.
II Pasauliniame karo metu Beuyso pilotuojamas lėktuvas nukrito Krymo
stepėse. Lakūnas išgyveno, padedamas ir slaugomas totorių klajoklių. Šis
įvykis tapo Beuyso konceptualios kūrybos pamatu. Beuysas išplėtojo labai
asmenišką ikonografiją, susiejančią visas jo kūryboje pasitaikančias
medžiagas (taukus, veltinį, varį), objektus (kasdieniai objektai su
regimais naudojimo pėdsakais, įrankiai ir techniniai prietaisai, rasti
daiktai, įvairios surinktos detalės ir atliekos), visas raiškos formas
(piešiniai, užrašai ant lentos, objektai, environmentai, akcijos).
Medžiagą Beuysas renkasi kaip intensyvaus turiningumo ir dvasinio
spinduliavimo simbolį. IIki jo mene nenaudotomis medžiagomis (taukai, medus)
Beuysas praplėtė plastikos sampratą. Šiose medžiagose jį ypač domino
perėjimai iš amorfinio beformio skysto būvio į kietą kristalinį būvį ir
atvirkščiai. Pagal Beuysą, šiluma, karštis, šaltis įkūnija, viena vertus,
tai, kas chaotiška ir susiję su valia, ir, kita vertus, tai, kas susiję su
mintimi ir forma. Toks tarpusavio žaismas tarp to, kas organiška ir
kristališka, ir vadinasi, tarp gamtos ir dvasios, atsikartoja žmoguje.
“Plastika yra to, kas žmogiška, sinonimas [..] patį žmogų žyminti
objektyvi sąvoka” – teigė menininkas. Beuysas neapsiribojo paskiru žmogumi,
bet įžengė į tarpžmogiškų santykių visuomeninę sritį, klausdamas: kaip gali
kiekvienas gyvas žmogus žemėje tapti socialinio organizmo pavidalo teikėju,
plastiku, formuotoju? Pagal Beuyso pagrindinę idėją, socialinė tarpžmogiška
šiluma visuomenėje (šilumą jis taip pat apibūdino kaip socialinę plastiką),
turėjo paversti sustingusį, sukietėjusį dabartinį būvį visiems formuoti
galimu būviu.
Jam renkantis medžiagas, daug didesnį vaidmenį už medžiagų savybę
formuotis vaidino jų laidumas arba nelaidumas, taip pat atskirų medžiagų
reikšmės kultiniame religiniame rituale, įvairiose filosofijose ir
senesnėse mokslo formose – astrologijoje, medicinoje, alchemijoje.
Pavyzdžiui, siera Paracelsus’o (XVI a.) doktrinoje yra medžiaga, sušildanti
kūnus, priemonė pagyvinti, gaivinti visiems augimo procesams ir pokyčiams.
Panašiai ir Beuyso traktuotėje kūrinys (instaliacija) Sudaužyta baterija S
(siera) sudarytas iš sieros blokelio ir dubens, kuriame ši siera buvo
sumaišyta. Šiame dubeny guli trys oro pompos, nurodančios į išpurškimo
funkcijas arba į suspaudimo ir sušilimo procesus pumpuojant. Kaip ir
daugelyje Beuyso instaliacijų, ir čia žiūrovas jaučia raginimą veikti,
aktyviai dalyvauti.
Kūriniu Perkeitimo procesas 5000 ąžuolų (1982) Beuysas inicijavo metus
trunkančią medžių sodinimo akciją. Jos. metu įmokėjus auką, šalia didelio
kalno priešais Fridericianum’ą Kaselio miesto aplinkoje kaskart buvo
pasodinamas jaunas ąžuoliukas. 1982 m. Kasselio akcija vaizdžiai
pademinstruoja Beuyso gebėjimą žadinti ekologinius estetinius pakyčius ir
įveikti atkaklų pasipriešinimą bei tariamas padėtis be išeities.
Politiniai ir pedagoginiai Beuyso darbai, kai jis dėstė Diusseldorfo
meno akademijoje, nuosekliai tęsia mėginimus humaniškai prilyginti meną
gyvenimui ir praplėsti plastinę idėją taip, kad ji apimtų kiekvieną
emancipacinę ir kūrybinę žmogiškosios veiklos apraišką. Beuysui kiekvienas
žmogus yra menininkas, jei jam suteikiama galimybė išsiugdyti savo
gebėjimus, jei meno sąvoka, kuria remiamasi, taip stipriai praplečiama, kad
ji pradeda apimti savideterminacijos procesą ir kiekvienam žmogui būdingą
postūmį mąstymui. Šią dažnai klaidingai suprantamą Beuyso tezę “Kiekvienas
žmogus – menininkas” Beuysas aiškino taip:“kiekvienas žmogus yra gebėjimų
subjektas, save apibrėžianti būtybė, visiškas suverenas mūsų laikais. Jis
yra menininkas, nepriklausomai nuo to, ar jis dabar yra šiukšlių vežėjas,
gydytojas, inžinierius, žemdirbys. Visad, kai jis atskleidžia savo
gebėjimus, jis yra menininkas”. IŠVADOS
1. LITERATŪROS SĄRAŠAS
1. Bernard E. Modernusis menas 1905-1945. Vilnius: Gamta, 2001
2. Lucie-Smith E. Meno kryptys nuo 1945-ųjų. Temos ir koncepcijos. Vilnius,
1996.
3. Read H. Trumpa moderniosios dailės istorija. Vilnius: Vaga, 1996.
4. Muller J.-E., Elgar F. A Century of Modern Painting. New York: Tudor
Publishing Co., 1972.
5. http://www.museums.lt/Zurnalas/mickonis.htm
6. http://www.menas.lt/01/1gp/g/nauja.htm
7.
