Renesanso menas
Turinys
Įžanga / p.2
Renesanso samprata ir raida. Istorinis fonas / p. 3
Renesansas kaip pasaulinės kultūros reiškinys / p. 9
Tipologiniai Renesanso estetikos bruožai / p. 10
Italų renesansinė estetika ir menas / p. 13
Išvada / p. 16
Bibliografinė nuoroda / p.18
Zodis renesansas paprastai suprantamas nesunkiai, tačiau nedaugelis stengiasi jį tiksliai apibrėžti. Sakydami „XVIII amžiaus menas“, turime galvoje tikslią chronologiją, „viduramžių meną“ siejame su neapibrėžtesniu, platesniu, vėliau taip pavadintu periodu. „Baroko menas“ sakome, atsižvelgdami į dar neužgesusius ginčus. Kalbėti apie Renesanso meną – vvisų pirma reiškia kalbėti apie platesnį už Renesansą kultūrinį reiškinį. Šiandien niekas daugiau nemano, kad viduramžiai buvo vienoda tamsybių epocha, po kurios atėjo spindinti Renesanso aušra. Renesansas labai greitai suprato esąs revoliucinė epocha: net galima pritarti teiginiui (Andrė Šastelio), kad tai buvusi vienintelė meno istorijos epocha, taip gerai suvokusi savo tikroviškumą, galimybes, savo „norą egzistuoti“. Bet šitą tendencija neseniai pakeitė priešingas perdėtas teiginys: kai kas sakė, kad Renesansas iš tiesų tebuvo „viduramžių saulėlydis“. Įvairiomis išraiškomis Renesansas pasirodė kaip neryškus slėnis ttarp didingų viduramžių, kitaip tariant, feodalizmo, scholastikos pastatų ir „Dekarto racionalizmo“. Tai, kas pirmiausia buvo taikoma mokslinei pažangai, lygiai taip pat (arba veikiau nelygiai taip pat) lietė ir meną. Prie šio pozityvinio Renesanso nuvertinimo prisidėjo kitas, puritoniškos kilmės, pasireiškęs tarp nnazaretiečių ir prerafaelitų tapytojų, jam pritarė net ir toks išgirtas kritikas kaip anglas Džonas Raskinas. Renesansas – tai globalinis minties ir praktikos istorijos reiškinys. Kitaip sakant, jo apraiškos maišėsi vienos su kitomis ir vienos kitas uždengė, o jo veikėjai sąmoningai skatino šią integraciją: daugybė menininkų, kurie, kaip pamatysime, buvo taip pat ir rašytojai, inžinieriai, mokslininkai, taigi daugybė menininkų, dirbusių tapybos, skulptūros, architektūros srityse, pateiktų ilgą informacijos sąrašą.[2, p.6]
Paprastai manoma, kad šis laikotarpis anksčiau negu kitur prasidėjęs Italijoje, XV a. arba tam tikru XIV a. momentu, galbūt pradžia sutampantis su Giotto (m. 1337) veikla ir pasibaigęs XVI a., jau mirus Raffaello (1520), bet tikrai anksčiau negu mirė Tintoretto (1594). ,,Renesansas“ reiškia ,,atgimimas“, ir galima neabejoti, jog XV ir XVI a. iitalai manė, kad jų laikai nepalyginti pranašesni už visus praėjusius amžius nuo pat Romos imperijos žlugimo (prieš tūkstantmetį); tam pritarė ir daugelis vėlesnių kartų. Literatūros ir meno atbudimo iš tūkstantmečio miego idėja priklauso italams, ir tai puikiai paliudija Marsilio Ficino, 1492 m. laiške Pauliui iš Midelburgo (Middelburg) svarstęs: ,,Šis šimtmetis, nelyginant aukso amžius, iškėlė į dienos šviesą jau beveik visai sunykusius laisvuosius menus: gramatiką, poeziją, skulptūrą, architektūrą, muziką, senovišką giedojimą pritariant Orfėjo lyra, — ir visa tai įvyko Florencijoje. Vėl aatgavęs Antikos žmonių taip gerbtus, bet paskui pamirštus dalykus, šis amžius sujungė išmintį su iškalba, atsargumą su karyba, ir tai aiškiausiai įkūnyta Urbino kunigaikščio Frydricho (Federigo) asmenyje, nelyginant visa būtų paskelbta pačiai Paladei dalyvaujant. Per jūsų asmenį, mano brangusis Pauliau, šis amžius ištobulino astronomiją, o Florencijoje iš užmaršties tamsos prikėlė Platono mokymą.“ Dar pusamžiu anksčiau panašias mintis buvo piršęs Lorenzo Valla, liaupsinęs lotynų kalbos tobulumą: ,,Lotyniškumo garbė buvo palikta rūdims ir pelėsiams sunaikinti. Išmintingi vyrai nesutaria, kodėl taip atsitiko. Aš nė vieno nuomonės neatmetu, nė vienos nė neremiu, tačiau drįstu blaiviai teigti, kad visi menai, artimiausiai susiję su laisvaisiais menais, tapyba, skulptura, lipdyba ir architektūra, taip ilgai ir smarkiai smuko, kad beveik išnyko sykiu su literatūra, o šiame amžiuje vėl buvo prikelti gyvenimui, taip pagausėjus gerų menininkų ir dabar suklestėjusios literatūros specialistų.“ Taigi Renesansas buvo suvokiamas kaip geros lotyniškosios literatūros ir vaizduojamosios dailės atgimimas. Akivaizdžiai ypatingą reikšmę gerai lotynų kalbai to amžiaus žmonės teikė pirrniausia dėl to, kad ji buvo įsigalėjusi kaip bendra visų išsilavinusių žmonių kalba; kiekvienoje šalyje bent nedidelis nuošimtis žmonių mokėjo lotyniškai. Kita, mažiau akivaizdi priežastis buvo naujų Europos valstybių atsiradimas: kai kurios jų, pvz., Prancūzija ir Anglija, susiforrnavo kaip centralizuotos monarchinės valstybės, kitos, pvz., dauguma Italijos vvalstybėlių, buvo nepriklausomos pirklių bendruomenės. Sioms valstybėms reikėjo profesionalios administratorių klasės, kuri turėtų gerus vis dar galiojusios Romos teisės pagrindus. Norom nenorom šiems teko imtis naujoviškų pasaulietinių studijų, o jų, kaip ir profesionaliosios dvasininkijos studijų, pagrindas buvo lotynų kalba.[1,p.7-8]
Dailininkas Giorgio Vasari, 1550 m. parašęs pirmą svarbią meno istorijos knygą (ji susilaukė tokio pasisekimo, kad su daugybe papildymų buvo pakartotinai išleista 1568 m.), irgi pritarė antikinių menų atgaivinimo po ilgo Viduramžių miego idėjai. Jo knygos Zymiausių tapytojų, skulptorių ir architektų gyvenimai įžangoįe randame tokių teiginių: ,,Idant aiškiau suprastumėte, ką vadinu ,,senu“, o ką — ,,antikiniu“, ,,antikiniai“ buvo darbai, sukurti Korinte, Atėnuose, Romoje ir kituose garsiuose miestuose iki Konstantino valdymo ir siekiantys Nerono, Vespasiano, Trajano, Hadriano ir Antonijaus amžius. ,,Senieji“ meno kūriniai sukurti po šv. Silvestro popiežiavimo laikų keleto išlikusių graikų, kurie buvo veikiau dažytojai negu tapytojai. <.> Mat prasidėjęs nuo menkniekių menas pasiekė didžiausių aukštumų tik tam, kad iš tos kilnios padėties nusmuktų iki pačios niekingiausios. Tai matydami, menininkai gali suvokti mūsų aptariamų menų prigimtį: šie, kaip ir kiti menai, niekuo nesiskiria nuo žmonių, jie gimsta, auga, sensta, miršta. Tuomet jie geriau supras ir tai, kaip tas menas mūsų laikais prisikėlė ir pasiekė tokio pat tobulumo.“
XIX amžius pritarė šiam ssavikliovos nestokojančiam požiūriui, ir 1855 m. pirmą kartą randame panaudotą žodį ,,Renesansas“, kuriuo prancūzų istorikas Michelet kaip būdvardžiu apibrėžia visą istorinį tarpsnį, neapsiribodamas vien lotyniškosios literatūros atgimimu ar klasikinių šaltinių įkvėptais menais. Labai greitai, tiksliau- 1860 m., šis laikotarpis apsigaubė tikrus nuopelnus šiek tiek pranokstančiu spindesiu, kuris neišblėso ligi šiol; tuomet visi italai tapo įsikūnijusiais virtu (,,dorybės“) pavyzdžiais, visi valstybės veikėjai — Machiavelli sekėjais, o visi popiežiai arba pabaisomis kaip Aleksandras VI, arba apšviestaisiais kaip Julijus II ir Leonas X. Pasirinkimas iš šių dviejų kategorijų neretai būdavo susijęs su konkretaus istoriko politinėmis ir religinėmis simpatijomis. Nepranokstamą paminklą tokiam požiūriui paliko Jacobas Burckhardtas veikale Renesanso civilizacija Italijoje; ši 1860 m. išleista knyga tebėra įtakinga. Po jos anglų skaitytojams buvo pateikta dar labiau šį požiūrį sustiprinęs Johno Addingtono Symondso Renesansas Italijoje. Abiejose knygose pateikiama į romantizavimą linkusi šio tarpsnio interpretacija, o per kraštus besiliejantis itališkas temperainentas retsykiais priimamas pernelyg tiesmukai; tai davė tokius analizės rezultatus, kokie būtų nustebinę net pačius pagrindinius veikėjus. Symondso temperamentas ir auklėjimas beveik radikaliai prieštaravo visoms Italijos civilizacijos vertybėms, todėl jo pozicija išsyk užkirto jam kelią teisingai suprasti Renesansą, bet tos pačios silpnybės įgalino jį parašyti įžvalgią Michelangelo biografiją ir perprasti kai kuriuos šio keisto genijaus asmenybės aspektus.[1,p.9]
Burckhardto mokiniui ir sekėjui Heinrichui Wolfflinui kai kuriais atžvilgiais labiau pasisekė. Jo Klasikiniame mene, pirmą kartą išleistame 1899 m., Italijos Renesansas nagrinėjarnas tik formaliuoju aspektu— taip atliktos jo analizės tikriausiai ligi šiol niekas nėra pralenkęs. Antra vertus, Wolfflinas nė nebandė aiškinti šio istorinio tarpsnio meno kaip nors kitaip negu estetinio įkvėpimo rezultato, tačiau trumparegiška būtų manyti, kad taurus ir iki širdies gelmių jaudinantis vėlyvųjų Michelangelo Pietų liūdesingumas arba Donatello Magdalenos dvasinis virpulys buvo įkvėpti tik deramos formos paieškų. Toks RRenesanso pagrindinio įkvėpimo šaltinio neigimas prilygsta dabartiniam neteisingam žodžio humanizmas vartojimui, tačiau tikra yra tai, kad XV ir XVI a. Italijos menas, net pasirinkęs ,,klasikinį“ siužetą, auga iš krikščioniškos dirvos ir išlaiko krikščionišką prasmę. Yra įrodyta, kad net Botticelli Pavasario alegorijoje slypi tegu ir ezoterinė, įmantri, tačiau krikščioniška potekstė; ir jau nė kiek neabejotina, kad Masaccio ir Donatello, Piero della Francesca ir Bellini kūrė tiesiogiai ar pagal potekstę krikščioniškus kūrinius ir tuo nesiskyrė nuo Fra Angelico ar Michelangelo. Tačiau dar pprieš šimtmetį buvo manoma, kad Botticelli, nutapęs Veneros gimimą, arba Alberti, veikale Apie architektūrą (De re aedificatoria) kalbantis apie ,,šventyklas“ ir ,,dievus“, taip pat poetai humanistai, rašę apie Marsą ir Venerą arba rimtai traktavę astrologiją, — kad visi šie jautrūs iir išsilavinę asmenys buvę naujieji pagonys, kuriems magėjo platinti netikėjimą ir sekti (tik labai nerangiai) Julijono Atsimetėlio pėdomis. Florentietiško humamizmo pasaulis, pasak Umberto Eco,-yra „pasaulis, kuriame, sekant atrastais hermetiniais tekstais, įsišaknijo gamtos magija, kuriame kosmosas imtas suvokti tarytum įvairių įtakų raizginys, į kur žmogus gali įsitraukti, idant valdytų gamtą ir koreguotų pačių žvaigždžių įtaką“. [3, p.209] Sią painiavą sustiprino ir šiuolaikinis neteisingas žodžio humanizmas vartojimas, suteikiant jam ,,ne dieviškumo“ prasmę bei suvokiant šį reiškinį kaip religijos pakaitą, žmogų paverčiantį ne tik visų daiktų matu, bet ir galutiniu tikslu. Šitaip šiuolaikiniai ateistai rūpinasi įgyti neteisėtų protėvių Pico della Mirandolos ar Marsilio Ficino asmenyje. Petrarka yra žymiausias humanistas: jis pirmasis aiškiai pasiūlė grįžti prie antikos, pirmasis suprato, kad šis grįžimas gali būti ttik pradėjimas iš naujo.Daugumą savo estetinių problemų viduramžiai paveldėjo iš antikos, tačiau šiomis temoms suteikė naują prasmę, jas persmelkdami krikščioniška pažiūra į žmogų, pasaulį, dieviškumą.
Iš tiesų Renesanso humanizmas buvo humanitas, o šį žodį iš Cicerono ir Aulo Gelijaus perėmė Leonardo Bruni ir pritaikė humanitarinėms, t.y. ,,žmogaus orumo vertoms“, studijoms pavadinti. (Humanitarinėmis Škotijos universitetuose iki šiol tebevadinamos lotynų ir graikų literatūros studijos.) Zinoma, tie mokslai skyrėsi nuo teologijos studijų, tačiau skirtumas nebūtinai reiškia priešpriešą, todėl svarbu suvokti, kad naujas pasaulietinis mmokslas veikiau susiformavo greta senųjų dvasininkijos studijų, o ne sudarė priešišką stovyklą. Kai kurie pasaulietiniai mokslai, kaip antai teisė ar medicina, nebuvo nauji, tacįau nauja buvo naujame kontekste studijuojama kalba, literatūra ir filosofija. Tai iš dalies paaiškina, kodėl Antika buvo liaupsinama kaip herojų laikai ir ypatingai gerbiami didieji lotynistai: teologijoje ar medicinoje humanistai buvo savamoksliai, bet gramatikoje, retorikoje, poezijoje, istorijoje, lotynų (ir kai kurių graikų) autorių studijose — smalsūs profesionalai. Trokšdami atkurti antikinę išmintį ir elegantišką prozą, jie išrado teksto kritiką ir filologiją. Suprantama, jie dažnai cituodavo klasikinius autorius, tačiau griežtai neskirstė klasikų į krikščionis ir pagonis (išskyrus tai, kad Cicerono lotynų kalba buvo vertinama labiau už šv. Jeronimo). Siuolaikinis humanizmo istorikas P.O. Kristelleris knygoje Renesanso mintis: klasikines, scholastinės ir humanistines sroves taip rašė: ,,Nesunku suprasti, ką religinių įsitikinimų Renesanso humanistui reiškė pulti scholastinę teologiją ir skelbti sugrįžimą prie biblinių bei patristinių šaltinių. Tai reiškė, kad šie šaltiniai, patys savaime buvę antikinės kultūros produktas, traktuojami kaip krikščioniška klasika, gerbiami ir laikomi tokiu pat autoritetu, kaip klasikinės Antikos kūriniai, kad jiems taikomi tokie pat istorijos ir filologijos mokslų metodai“. Visa tai puikiai tinka ir Renesanso dailininkams. Donatello veikiausiai būtų geriausias pavyzdys, tačiau ir daugumai garsiausių XV a. kūrėjų ankstyvasis krikščioniškas ir vvėlyvasis Romos imperijos menas buvo įkvėpimo šaltinis ir pavyzdys, o ankstyvasis krikščioniškas menas, pasižymėjęs dramatiškumu bei ekspresyvumu, buvo populiaresnis už nuosaikesnį plastiškesnių formų Augusto laikų stilių. Nors nuo Antikos laikų išlikęs Vitruvijaus vadovėlis architektams žinotas bent nuo XV a. antro dešimtmečio, jo tekstas buvo toks miglotas, kad jo mažai kas paisė, ir iš tiesų visą XV amžių architektūra stebėtinai išvengė tikslaus išlikusių Antikos statinių imitavimo. Tikrasis Antikos kultas, atnešęs labai tikslaus imitavimo bangą, prasidėjo ne anksčiau kaip pačioje XV a. pabaigoje. Poggio Bracciolini, kaip manoma, vėl atradęs Vitruvijaus rankraštį Sveicarijos Šv. Galo vienuolyne, parašė taurų traktatą, apraudantį Romos griuvėsius ir apmąstantį likimo nepastovumą; jame puikiausiai pagauta Romos praeities nostalgija ir geriausių XV a. protų pasiilgtoji romantiška aukso amžiaus vizija, kurią jie vylėsi prikelsią Italijos žemėje. 1430 m., kai, be Brunelleschi, Donatello ir Michelozzo, Florencijoje beveik niekas nebuvo rimtai bandęs atkurti tikrų romėnų architektūros formų, Poggio rašė: ,,Neseniai. Antonio Lusco ir aš. žvalgėmės po apleistą miestą, ir mūsų širdis apėmė nuostaba, mąstant apie nuniokotus statinius bei antikinio miesto griuvėsių plotus, ir vėl apie iš tiesų stulbinantį, šiurpulingą didžiosios imperijos žlugimą bei apgailėtiną likimo nepastovumą. Ir, kiek laiko taip žvelgęs, dūsaudamas lyg amo netekęs, Antonio pareiškė: ,,O Poggio, kaip smarkiai skiriasi šie ggriuvėsiai nuo tos Kapitolijaus kalvos, kurią mūsų Vergilijus liaupsino žodžiais: ,,dabar auksu žibanti, kadaise dygiais erškėtynais pasišiaušusi“! Kaip teisingai padarytume, apversdami šias eilutes ir sakydami: ,,kadaise auksu žibėjusi, dabar erškėčiais ir dagiais apaugusi“. Tačiau negalėtume palyginti baisaus šio miesto sugriovirno su sunaikinimu kitų miestų; ši nelaimė baisesnė už visiems kitiems miestams kliuvusią vargingą dalią.Ir kaip negedėti miesto, davusio tiek garsių vyrų ir imperatorių, tiek karvedžių, išugdžiusio tiek puikių valdytojų, įskiepijusio didžiąsias vertybes, globojusio kilnius menus, skleidusio karinę discipliną, gyvenimo ir moralės tyrumą, teisės įstatymus, visų dorybių pavyzdžius, teisingo gyvenimo patirtį. Viską niekais verčianus neteisingasis likimas ne tik atėmė iš pasaulio valdovės imperiją ir buvusią didybę, bet ir pažemino iki niekingiausios tarnystės, ir tik šio nusmukdyto bei subjauroto miesto griuvėsiai beliudija buvusią didybę ir orumą..O iš šio miesto statinių, viešųjų ir privačiųjų, regis, ėjusių lenktynių su pačia amžinybe, vienų dabar visai nebeliko, kiti apgriauti ir nuniokoti, o juk manyta, kad likimas juos aplenks.“
.
Liudijimų apstu: menininkų liudijimai diskretiškesni negu rašytojų, tačiau jie gyvena bendrais tikslais. Apie 1455 metus apsišvietęs žmogus Enėja Silvijus Pikolominis (nuo1458 iki 1464 metų popiežius Pijus II) yra pasakęs: „Su Petrarka prisikėlė literatūra, su Džotu atgijo tapytojų rankos. Mes matėme, kaip vienas ir kitas menas pasiekė tobulybę“. Išmintingasis
Erazmas (Roterdamietis) po Marsilijaus Fičino išpranašavo naujajį aukso amžių: „Kokį amžių matau besiskleidžiant priešais mane! Kaip norėčiau atjaunėti!“ 0 Diureris (kuris šiurkščiai užsipuola Erazmą dėl kitų priežasčių) visada tvirtins, kad viešnagė Venecijoje, besikeičiančio pasaulio pamiškėje, buvo laimingiausiosjo gyvenimo akimirkos. Net atsinaujinimo, „atstatymo“ (Rablė) ir pagaliau „atgimimo“ terminai tuo metu buvo gana plačiai vartojami. Vien ši ypatybė pateisina faktą, kad apie Renesansa kalbama ne kaip apie iliuziją: jei ir sklandė mitas, tai tas mitas buvo kuriantis, kupinas gyvybės. Iš čia ir kkyla akivaizdus troškimas būti pavyzdžiu sau pačiam. Analogiškas tobulumas išreiškiamas žodžiu „dieviškas“ (pradėtu taikyti kai kuriems menininkams dar prieš Mikelandželą). Net jei nepulsime į psichologinj patosą, tie įvairiapusišku virtuoziškumu pasižymintys žmonės daro vienareikšmį įspūdį: „Jie pelnė šlovę skulptūros, architektūros, poezijos ir net mokslo srityse. Jų genijų traukė visi išraiškos būdai[.] Jų kūriniai padeda pajusti, kokiose aukštumose gyveno tos didžios sielos“ (Berensonas). Pagaliau Renesansas yra savęs pažinimo ir grįžimo prie savo ištakų reiškinys. Mažiau nei per du amžius senieji koncepcijų rėmai ssubyrėjo į šipulius. Krikščioniškoji visata, sunkus kompromisas tarp Ptolemėjo astronomijos, Aristotelio kosmologijos ir „pažodiško“ Biblijos mokymo, sprogo. Krikščioniškoji bendruomenė, kritikuojama ir iš naujo permąstoma kai kurių humanistų, griaunama reformacijos, atsiradus valstybinėms komunoms, o paskui ir moderniosios monarchijos užuomazgoms, atsistatys ant nnaujų pamatų pasibaigus atgimimo judėjimui. Tačiau šis judėjimas nesiliovė norėjęs pažinti save, irvisų pirma meninėje plotmėje. Jam turime būti dėkingi už pirmuosius grynosios ir taikomosios estetikos raštus, už pirmuosius kūrinių katalogus. Pakėlusi sparnus, kova su „barbarų architektūra“ (gotišką ja) ir bizantiškaja tapyba susilaukia kartų solidarumo: vienas 1560-ųjų metų manieristas rūpinasi, kaip išgelbėti tai, ką jis laiko Džoto Madona. Žymus mokslų istorikas (Aleksandras Kuarė) apibūdina Renesanso mentalitetą kaip tokį, kur „viskas galima“. Šitaip yra dėl nuolatinio smalsumo. Vienas jo draugų pasakys apie Rafaelį, kad jam didžiausia laimė „būti dėstomam ir dėstyti“, nors nėra aiškių Rafaelio dėstymo pėdsakų.
Po ilgos viduramžių religinės estetikos vyravimo epochos įvairiose Rytų ir Vakarų šalyse plėtojantis miestų kultūrai, ryškėja renesansiniai sąjūdžiai. Jie liudija laipsniškai besiskleidžiančius naujus ppasaulietinius, humanistinius estetinius idealus kuriuos reiškia naujo tipo universalios kūrybingos asmenybės. Visose mums žinomose šalyse renesansiniai sąjūdžiai brendo lėtai ir buvo glaudžiai susiję su daugelį šimtmečių vyravusiomis vietinėmis kultūros, estetikos, meno tradicijomis. Kitas svarbus daugumos ankstesnių renesansinės estetikos tyrinėjimų trūkumas buvo tas, kad renesansinės kultūros, estetikos, meno reiškiniai buvo traktuojami kaip išimtinai itališkos arba Vakarų Europos kultūros fenomenai. Tie ryškūs kultūros, estetinės minties ir meno pagyvėjimo požymiai yra būdingi ne tik Italijai, tačiau ir daugeliui kitų šalių: Kinijai, Japonijai, Indijai, kkitose Vakarų europos šalyse. N. Konradas savo veikale „Rytai ir Vakarai“ suformulavo vientisą pasaulinio renesanso ir glaudžiai su juo susijusių lokalinių Rytų renesansų teoriją. Pasaulinis renesansas N. Konrado knygoje iškyla kaip milžiniška kultūrinė banga, nuriedėjusi per visą Euraziją. Nagrinėjant renesansinių sąjūdžių genezę, nesunkiai pastebėsime dėsningumą: intensyvūs kultūriniai pokyčiai, pirmiausia prasideda šalyse, turinčiose seniausią ir turtingiausią kultūros istoriją, o vėliau persimeta į kitas kultūros istorijos atžvilgiu jaunesnes tautas. Vadinasi, renesansas nebuvo unikalus, lokalinis, tik Italijai būdingas „epochinis perversmas“ ar „kultūros sprogimas“,kaip teigė J.Michelet, o daug platesnis, internacionalinis pasaulinės kultūros fenomenas, būdingas daugeliui senas nenutrūkstamas kultūros tradicijas turinčioms šalims.[4,p.374]
Siekiant teisingai suvokti renesansinės estetikos pobūdį, tikslinga apibrėžti pagrindinius specifinius jos bruožus. Pirmiausia renesanso epochos estetika ir menas visose Rytų ir Vakarų šalyse buvo išimtinai miestų kultūros padarinys, glaudžiai susiję su ekonominio, socialinio gyvenimo intensyvėjimu, naujo humanitarinės inteligentijos sluoksnio, skelbusio humanistines idėjas, iškilimu. Visoje Eurazijos teritorijoje pagrindiniuose renesansinių sąjūdžių centruose regime humanistinių, racionalistinių estetikos tendencijų stiprėjimą, laisvamanybės įsigalėjimą, laipsnišką perėjimą nuo divina studia prie humana studia. Kitas esminis bruožas susijęs su „atsigręžimu į praeitį“ ankstesnės kultūros, estetikos, meno tradicijų atgaivinimu,siekimu apmąstyti aukščiausius klasikinio periodo kultūros laimėjimus ir juos įtraukti į epochos aktualijų kontekstą. Jau ankstyvųjų renesanso kultūros tyrinėtijų veikaluose ypatingas dėmesys kreipiamas į „pasaulio iir žmogaus atradimą“ (J.Michelet) ir „žmogaus ir gamtos atradimą“ (J.Burckhardtas). Iš tiesų tiek Rytų, tiek Vakarų estetikams, menininkams būdinga panteistinė pasaulėžiūra, itin stiprus menininko kontakto su jį supančiu gamtos pasauliu išgyvenimas. Šis renesansinės estetikos ir meno bruožas labai ryškus Diurerio ir Leonardo da Vinci estetinėse pažiūrose. Kaip vieną ryškiausių specifinių renesansinės pasaulėžiūros bruožų šios epochos estetikos ir meno žinovas A.Chastelis nurodė ne paprasto žmogaus, o būtent menininko asmenybės iškėlimą, menininko, kuris savo kūrybinėmis galiomis prilyginamas Dievui kūrėjui. Iš čia kyla humanistams būdingas siekimas vadinti Dievą didžiuoju architektu, kadangi pasaulio kūrėjas yra Didysis menininkas (Chastel, 1969, p.10). Su tuo susijęs kinų, indų ir Vakarų estetikams bei menininkams būdingas meninės kūrybos palyginimas su dieviškąja, užuomina į tai, kad menininkas turi kurti taip pat laisvai, kaip ir Dievas.[4, p.381] Viduramžiais egzistavo grynai pažinaus grožio, moralinės darnos ir metafizinio spindesio grožio koncepcija. Estetinių interesų sritis buvo gerokai platesnė nei mūsų dienomis, o dėmesį daiktų grožiui dažnai skatindavo grožio, kaip metafizinio reiškinio, suvokimas, bet buvo ir paprasto žmogaus, menininko bei meno kūrinių gerbėjo skonis, grįstas jutiminiais potyriais.Renesanso koncepcija apie išminčių, svarstantį, kaip tapti panašiu į Dievą skverbiantis į jo slėpinius, paskatino pažvelgti į kūną bei gyvenimo malonumus.Renesanso teoretikas, tarsi siekiantis nematerializuoto grožio idėjos, iš tikrųjų eelgiasi taip, tarytum estetinė problema būtų susijusi su pasaulio kontempliacija, bet ir su kasdienine praktika – prižiūrėti savo kūną bei puoselėti vietas, kuriuose maloniai, išlaikant pusiausvyrą, bet drauge ir jausmų pilnatvę, rengiamasi švęsti savo žemiškąjį nuotykį. Estetika tampa gyvenimo norma. Daugiau jau neeikvojama jėgų malonumą pateisinti teologiškai:malonumas praktikuojamas kaip viena veikmingiausių natūralaus religingumo formų. [3,p218]
Jei norime reziumuoti tai, kas iš Renesanso permodeliuotų humanizmo pažiūrų labiausiai domina meną, tai visų pirma poezijos, muzikos ar tapybos savaiminė vertė. Antikos pasaulis nutolęs laiko atžvilgiu, tačiau jis sutaria su nauju jautrumu, visiškai atsikračiusiu dogmų. Estetiniai ir net etiniai antikos idealai, išpopuliarinti atrastų tekstų, gali grąžinti žmogui vietą kosmose, sutvarkytame kitaip, o ne pagal „sorbonininkų“ Aristotelį, Rablė žodžiais tariant. Ir šita vieta ne tokia jau menka. Idėja apie „mažajį pasalį“, koks yra žmogus, jaudina visą Renesansą ir sukasi aplink garsiąsias Piko dela Mirandolos Kalbas apie žmogiškąjį orumq. Nesustingusį orumą: žmogus ir istorija gali tobulėti. Besivystantį oruma: jis vienodai svarbus tiek politiniuose reikalavimuose, tiek plastinėse išraiškose, tiek kovoje prieš vienuolių tamsumą, tiek stilistinėje valioje dėl antikos mėgdžiojimo (mėgdžiojimo, kurio nereikia suprasti kaip griežto nurodymo). Orumą, kuris nori, kad jo idėjos būtų malonios: florentietiškas neoplatonizmas, intelektualinio gyvenimo židinys daugiau nei tris dešimtmečius (nuo 1460 iki
maždaug 1495 metų), iš esmės yra sintetinė filosofija. Pagrindinė vieta, skirta Žmogui, čia papildoma tokia laisve, kad jis tam tikru būdu valdo erdvę ir laika. Ji lemia net architektūrą: „Aš tau duodu žmogiškų formų ir išvaizdos pastata“, – rašo, pavyzdžiui, Sforcai teoretikas (ir praktikas) Filaretė. Du Renesanso meno poliai bus Žmogus, pagrindinis ir potencialiai neribotas, ir stiliaus troškimas (dar vienas žodis, pasirodęs tuo metu); iš čia atsirado monumentalumo ir išbaigtumo tendencija, kartais net smulkiausiuose dalykuose.
Dažnai svarstomas klausimas, ar Renesanso mmenas daugmaž sutarė su oficialiąja to meto ideologija – katalikybe. Jei ir buvo šiuo požiūriu ekscentriškų ar „marginalinių“ menininkų ( Pjeras di Kozimas), jie iš tikrųjų nepraktikavo nei pagonybės, nei erezijos, skirtingai nuo tokio ar tokio ratelio humanistų, kitados toleruotų ir net proteguotų popiežiaus valdžios tokioje nepaprastoje epochoje, kai daugybė teologinių nuomonių galėjo kirstis, bent jau iki 1540 metų. Labai ryškus antikinio dekoro pomėgis — visai kas kita: Mantenja su draugais 1460 metais suruošia „pagonišką“ šventę ir dėkoja Madonai, kad jji pasisekė.
Renesansas, daugybinis rezultatais, iš esmės yra vieningas. Bet Vakarų Europos renesansinės kultūros, estetikos ir meno sklaidos židiniu tapo Italija. Neabejotinai viena iš XIV a. pabaigos ir XV a. italų kultūrinio pakilimo priežasčių buvo atgimstanti antikos kultūra, estetika, menas. ŠŠiulaikiniame moksle, gvildenant renesansinių idėjų sklaidą Italijoje, paprastai skiriami tokie pagrindiniai periodai: 1) protorenesansas, vadinamasis trečentas, 2) ankstyvasis renesansas, arba kvatročentas ir 3) vėlyvasis renesansas, arba činkvečentas. Priešingai J. Burckhardtui, teigusiam, kad renesansas yra specifinis italų kultūros fenomenas, svetimas kitoms Vakarų Europos šalims, renesansinius sąjūdžius regime Prancūzijoje, Flandrijoje, Vokietijoje, Anglijoje, Ispanijoje, Portugalijoje. Šiek tiek paradoksalūs istorikai, tyrineję daugiau ar mažiau argumentuotas menines sroves, tokias kaip „kontrrenesansas“ arba „pseudorenesansas“, priversti pripažinti, kad jas nuolat gožia pagrindinė srovė. Taip pat galima akcentuoti ryškiausias linijas. Burckhardto sintezė lieka neišvengiamas atsparos taškas bet kokioms šios temos studijoms. Savo pagrindiniame kūrinyje jis nekalba apie patį meną, bet pabrėžia jo sąsają su visuomenės gyvenimu, su šventėmis ir net medaliais. Jo tikslas – parodyti estetinę veiklą ten, kkurjos nė nesitikėtum: valstybės kūrime. Mes matome, kaip didelė meno dozė, visų pirma urbanizmu, buvo įšvirkšta į Italijos bendruomenių gyvenimą tuo metu, kai jos stengėsi vėl įgauti tam tikrą antikinio Miesto vaizdą. Kitas pamatinis J.Burckhardto teiginys – sąmoningumo ir individualios energijos, kaip savaime suprantamos vertybės, pripažinimas – niekada nebuvo rimtai paneigtas. Vadinasi, „unikalaus“ žmogaus, „ypatingo“ žmogaus epitetas visada yra pagyrimas fiek menininkui, tiek humanistui. Kartais humanizmas ir Renesansas priešpriešinami. Humanizmas, ėjęs prieš Renesansą tikraja to žodžio prasme, būtų pažangus judėjimas, pprasiskverbęs į scolastikos rėmus, keičiantis, jeigu atidžiau pastudijuosime senuosius tekstus, filologiją, mediciną ir net teologiją; Renesansas būtų bendresnė kultūra, išplitusi veikiau asmeniniame gyvenime, papročiuose ir menuose negu visuotinėje teisėje ir moksluose. Tikra tiesa, kad Renesansas ne tik toliau žadino humanizmą scolastikos saulėlydyje, sekusiame iškart po jos triumfo XIII amžiuje, bet ir turėjo ilgai nepripažintų, didžiai novatoriškų filosofų.
Paskutiniaisiais XIII a. metais ir XIV amžiuje (itališkai trečentas) prasideda be galo neramus Europos istorijos periodas. Padėtis paini: politinė valdžia ima sprūsti iš tradicinės aristokratijos daugumoje Italijos miestų, kur liepsnojo vidaus kivirčai ir nematyti jokios globalinės perspektyvos. Net Romoje bunda efemeriškas respublikos jausmas ir kviečiama prisiminti antiką. Trečento pradžia yra didžiulio meninio atsinaujinimo varomoji jėga. Jį truputi ankščiau pradėjo Čimabujė,pirmasis Toskanos tapytojas, pirmasis labai apsiribojo nuo dviejų pagrindinių tos epochos srovių: bizantiškų pavyzdžių mėgdžiojimo ir nuo Pizos skulptūros ekspresionizmo. Šita „dvigubą palikimą“ paveldėjo Florencijos menininkas Džotas (1266/67-1348) Jo įtaką Vakarų Europos menui buvo nepaprastai svarbi ir staigi.Džoto biblinėms bei šventujų gyvenimo scenoms būdingi personažų dramatiški gestai ir išraiškingi veidai. Džotas žengė milžinišką žingsnį žmogaus kūno vaizdavimo technikoje, pasiekdamas nuo Antikos laikų neregėto realizmo. Tapytojas gausiai sėmėsi įkvėpimo iš skulptūros, domisi ir tapyba (paskutiniais Čimabujės kūriniais, Lorencečiais ir kt.). 1348 m. maras nutraukė Džoto pradėtą ssąjūdį, paskui jo idėjos atgimė tik XV a. pradžioje. Burgundijos dvare pasigirdo nauja gyvenimo gaida. Buvo atvertas naujas požiuris į pasaulį- linksmesnis, rafinutas, sąmoningai elegantiškas ir net linkęs į prabangą. Šio stiliaus, dažnai vadindamo tarptautine gotika,būdingi pavizdžiai-du darbai, sukurti Burgundijos dvarui. Vienas iš jų-altoriaus paveikslas,veikiausiai vienintelis išlikęs Melchioro Bruderlamo kūrinys iš daugelio jam užsakytų Šanmolio vienolyno. Negalima nepastebėti jo kūrinių panašumo su Džoto ir tokių Sienos tapytojų kaip S.Martini ir brolių Lorenceti kūriniais. Tai liudija, jog idėjos sklido iš Italijos į Avinjoną. Kad šis stilius pasiekė Florenciją, liudija Lorenzo Monaco kūrybos raida. Tarptautinės gotikos poveikis akivaizdus Lorenzo Išminčių pagarbinimo paveiksle. Džentilė da Fabrianas peržengia šį stilių. Tereikia palyginti jo Karalių pagarbinimą ir Lorenzo paveikslą. Du stiliai varžęsi dėl Florencijoje mirštančios Džoto tradicijos vietos. Tą kontrastą geriausiai įkūnija Gentile ir Masaccio bei Ghiberti ir Donatello priešprieša. Gotikos įtaka Donatello kūriniuse pasireiškia dramatiškame siluete, tačiau jo skulptūrą persmelkia nepaprastos jėgos realizmas ir net bjaurumo kultas, tarnaujantis ekspresyvumui sustiprinti. Vėlesni Jo kūriniai demonstruoja daug tikresnį antikinio meno, ypač romėnų portretinės skulptūros suvokimą , nebūdingą jokiam kitam XV a. Menininkui, išskyrus galbūt Mantegna. Nuogas Dovydas buvo įkvėptas II a. Antinojo marmuro kūriniu, raito Gattamelata statula sukurtatuo metu Kapitolijaus aikštėje stovėjusios Marko Aurelijaus statulos pavyzdžiu. DDonatello pradėjo meistriškai taikyti klasikines architektūrines detales kapiteliuose bei ornamentikoje, nepaversdamas to imitacija, bet išlaikydamas individualumą. Donatello asmenybė buvo tokia įvairialypė ir gili, kad skulptūroje jis išsėmė visas savo atrastas ir panaudotas formas bei stilių. Jo sekėjai buvo tapytojai, perėmę iš jo tvirtą liniją, dramatizmą ir įtampą, deformacijos ir bjaurumo emocinį užtaisą. [1,p.46]
1404 m. Florencijoje baigiama statyti Auksinė Šv. Mykolo bažnyčia, vienas rečiausių Toskanos liepsnojančios gotikos pavyzdžių. Toks ištęstumas (pastatas buvo pradėtas statyti 1330 m.) neturi kelti iliuzijų. Būtent šioje epochoje prasidėda pakilimas (pakilimas-vadinasi santykių nutraukimas), kuris atveria kelią Renesansui. Iš didžiausių menininkų to laikotarpio reikia pamineti Janą van Eycką (1390/1400-1441). Aliejinė tapyba, kurią van Eyckas ištobulino, padeda išgauti tokius spalvinius šviesos ir skaidrumo efektus, kokių ligi tol niekas nė nėnumanė esant. Jano van Eycko pasekėjai Flandrijoje Petrus Christus, Dirkas Boutsas ir kt.
Apie 1450 metus Florencija tapo intelektualinė Vakarų sostine. Daugumai Florencijos dailininkų meno kelias buvo toks: tapybos pagrindus suteikė tarptautinės gotikos tradicija, paskui menininką paviliojo naujoviškas Masaccio realizmas. Paskui labiau negu klasikinės Masaccio formos juos patraukdavo agresyvus, dramatiškas Donatello realizmas. Tokie dvilypiai idealai formavo skirtingo amžiaus ir nevienodo meistriškumo menininkus; aiškiausiai tai matyti pagrindinių tos epochos figūrų- Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Uccello, Domenico Veneziano ir Castagno kūryboje.Tuo
laikotarpio skulptūra pamažu praranda pirmaujantį vaidmenį, kuri vaidino amžiaus pradžioje tapybos atžvilgiu. Ji linksta į tam tikrą ornamentinį eklektizmą, priš paklusdama Albercio įsakymams ir apsikaišydama antikiniais motyvais. Alberciotokią svarbią vietą (jo reputacija ir po mirties garsi tarp išsilavinusių žmonių) užima dar ir todėl, kad autoritetingai dalyvavo ginčuose apie perspektyvą. Tie ginčai nepadeda suprasti Paoio Uccello (1397-1475) keistumo. Pasak G.Legrandą jis „buvo laikomas susivėlinusiu gotikos atstovu arba „komiku“. Paduvoje jis nutapo Milžinus, kuriais žavėjosi Mantenja, o Bolonijoje- Kristaus gimimą, įkvėptą humanizmo. <
Dar vienas turbūt šiandien labiausiai vertinamas XV a. tapytojas – Piero della Francesca. Žinoma taip nebuvo nei jam esant gyvam, nei vėliau, ir ištisus amžius didysis jo šedevras – freskų ciklas Areco Šv. Pranciškaus bažnyčioje buvo beveik neprižiūrimas. Savo ypač protingą meną tapytojas susistemino keliuose rašiniuose, paskelbtuose nuo 1470 metų, bet ne jie, o jo pasiekimai netrukus padarė įtaką Antonelo da Mesino, Giovanni Bellini, o truputi vėliau net Raffaello.
Greta jo reikia paminėti Sandro Botticelli. Amžininkai gyrė jo aria virile (tvirtumą) iir perspektyvos išmanymą dar prieš tai, kai absurdiška mada pavertė jį prerafaelitinio manieringumo pranašu. Šis menininkas perkūrinėja sudetingas alegorijas Toskanos sodų šviesoje (Pavasaris)ir yra pirmas tikro nuogos moters paveikslo autorius (Veneros gimimas). Jo kūriniai kupini plastinės išraiškos, charakterizuojančios Medičių aplinką, pprisodrintą užuominų apie nepasiekiamą, bet prisimenamą platonikų Grožio garbinimą.
Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello: šiuose trijuose varduose esame įpratę matyti susitelkus tai, ką kai kurie istorikai vadina „aukštuoju Renesansu“.Tačiau nereikia pamiršti,kad Leonardo gimė 1452 m. ir dirbo daug ankščiau už Raffaello su Michelangelo, kurie paprastai laikomi jo amžininkais. Stebuklingai įvairialypiai Leonardo talentai pelnė jam šlovę visais laikais: jis buvo ne tik didžiausias didžių menininkų amžiaus menininkas, bet tikriausiai geriausias anatomistas pasaulyje, daugelyje kitų sričių- botanikoje, geologijoje, aeronautikos pradmenyse- jam nebuvo lygių. Tačiau tik neseniai iš naujo atrasti ir įvertinti tūkstančiai jo užrašų bei piešinių iš šių ir kitų sričių. Garsiausio pasaulyje paveikslo Džokondos autorius pasireiškė kaip filosofas, kuriam tapyba yra veidrodis, galintis sugauti visų reiškinių realybę, ir kaip burtininkas, kuris palieka ppublikai „nežinia kokių didelių žaidimų nuolaužas“(Polis Valeri). Michelangelo (1475-1524) taip pat taikosi į žymiausius menininkus.Iš esmės laikydamas save skulptoriumi , jis parašė ir nuostabių eilėraščių. Keturiasdešimt metų Raffaello (1483-1520) buvo romantinio postūmio auka: tarp mįslingo ir enciklopediško Leonardo bei kankinio ir maištininko Michelangelo, „žavingasis“, anot Vazario, net „dieviškasis“ jaunuolis nekėlė didelio susidomėjimo. Raffaello išmėgino jėgas poezijoje ir skulptūroje, buvo aistringas archeologas, didisis architektas (Kidžių koplyčia Šv.Marijos bažnyčioje Tautos aikštėje, Ponios vila, Pandolfinio rūmų planas), bet jis tarsi žaidė. Apibendrinant galima ppasakyti, kad vis dėlto Renesanso aušra buvo itališka, iš esmės itališkas buvo jo apogėjus. Taip išaušo nauja meno era.
Renesanso menas išplito po visą Italiją ir padarė didelę įtaką Europos menui. Jo šaknys siekia Antiką, krikščionybės mokymą, Bizantijos kultūrą. Meninis raugas išplito Sienos,Umbrijos, Mantujos bei Romos mokyklose; naujos idėjos sklido iš Italijos į Prancuziją, Nyderlandus, Austriją, Ispaniją, ir Portugaliją. Tačiau Renesanso siekių ir aplinkos visų pirma reikia ieškoti Italijoje. Taip sakydami nesumenkiname nei flamandų bei nyderlandiečių techninio indėlio arba plastikos laimėjimų (aliejinė tapyba; sumanymas (?) piešti trijų ketvirčių portretą.), nei susidomėjimo, kurį „Meistrui Albrechtui“ (Diureriui) rodė jam prilygstantys italai arba kurį Fukė, kaip ir Zanui Kuzenui, rodė Vazaris. Taip pat neužmirštame prancūzų Renesanso klestėjimo. Jei kalbėti apie šlovingiausias fazes, per du amžius būta išskirtinio sugyvenimo tarp meno ir filosofijos, net tarp meno ir mokslo, kaip ir tarp meno ir kasdieninio gyvenimo. Kasdienis gyvenimas ir keičiamas, ir vertinamas dėl jo paties: Renesansas taip pat padėjo suvokti tam tikrą „gyvenimo malonumą“. Tai nuostabus susijungimas, kurio elementai vėliau atsiskyrė ir susieidavo draugėn be galo retai, bet niekada daugiau taip nesusiliedavo, o tik susidurdavo slapta arba neišsprendžiamais prieštaravimais nusėtoje dirvoje. Dėl to ir atsirado nostalgija, kurios modernieji laikai, taip dažnai skaičiuojami nuo pat Renesanso, nenumaldo ttokioje daugybėje muziejų, kiekvienam žmogui turinčių tapti „įsivaizduojamu muziejumi“. Mat Renesansas šiandieniniam žmogui dovanuoja tai, ko jam, regis, žiauriausiai trūksta: erdvę ir spindesį. Renesanso menas parodo, kaip menas, gyvendamas savo epochos rūpesčiais, atspindi pasaulietiškėjančios visuomenės paveikslą. Kilęs iš humanizmo, vaizduodmas pasaulį, žmogų jis pastato centre. Ir galiausiai Renesanso menas pirmą kartą nuo antikos laikų pareikalauja menininkui svarbios ar bent jau išskirtinės vietos, atverdamas duris į tikrai modernų meno supratimą.
Literatūra:
1.Peter & Linda Murray.The Art of the Renaissance. 1997.- Thames and Hudson Ltd, London
2. Gerard Legrand. Renesanso menas.2000
3. Umberto Eco. Menas ir grožis viduramžių estetikoje.1997
4. A. Andrijauskas. Grožis ir menas. V., 1995
