Technikos įtaka žmogui

Techninių vaizdinių invazija:

grėsmė šiandieninei kultūrai ar jos naujas formavimosi etapas?

Renata Šukaitytė

Lietuvos Teatro, Muzikos ir Kino Muziejus

Įvairiose šiuolaikinės Vakarų kultūros raidos diagnozėse, vertinant analizuojant elektroninių technologijų poveikį žmogui ir jo kasdieninei aplinkai nuolat grįžtama prie augančios vaizdinių konsumpcijos problemos. Su šiuo reiškiniu yra susijusi taip vadinama “vizualinė infliacija”, nuolat plečianti ikonosferos ribas, netgi vedanti iki jų visiško išnykimo, įtakojanti vaizdinių universumo ir realaus pasaulio fuziją. Šie ir panašūs teoriniai diskursai yra neišvengiami analizuojant šiuolaikinę vizualinę kultūrą, nes ikonosfera yra kultūros vvizitinė kortelė. Joje atsispindi visa, kuo gyvena šiuolaikinis žmogus: jo baimės, nerimas ir džiaugsmai, tiesos ir dilemos, šventės ir kasdienybė.

Ikonosfera yra visuomenės tvarinys. Jos turinį ir vaizdavimo konvencijas primeta pati visuomenė ir jos poreikiai. Tad ikonosfera tampriai susijusi su politika, religija, mokslu, ideologija, rinkos dėsniais, įtakoja jų raidą ir kaitą. Ši tarpusavio priklausomybė formuoja šiuolaikinės kultūros vizualumo specifiką, nurodo įvairių vaizdinių raidos kryptį, tiesiog kuria mūsų pasaulio atvaizdą.

Pasaulio požiūris į savo paties atvaizdą, bei jį reprezentuojančio aatvaizdo santykis su pasauliu yra viena pagrindinių šiuolaikinės tecnogeninės ir medializuotos epochos diskutuojamų problemų. Ekvivalencijos taisyklė, būdinga tradiciniam tikrovės vaizdavimui, dabar tampa ne tik dekonstrukcijos, bet ir destrukcijos objektu. Kaskart naujesni, tobulesni įrenginiai produkuoja neturinčius denotatų tikrovėje elektroninius vaizdinius, tampančius ttik vizualizacijos algoritmais. Šių vaizdų invazija pamažu performuoja mūsų natūralią aplinką į medializuotą pasaulį, įtakoja tradicinės kultūros paradigmos kaitą: perėjimą nuo tekstolatrijos (rašytinių tekstų adoracijos) prie ikonolatrijos (vaizdų adoracijos). Paradoksalu, tačiau būtent dėl šių pokyčių, mūsų kultūroje plėtojasi techninis-technologinis kompleksas, pasireiškiantis technofobija – technikos raida traktuojama kaip grėsmę menui ir kultūrai keliantis reiškinys. Šio komplekso augimas gali išsivystyti iki nekontroliuojamos hipertrofijos, nes vis dažniau pasigirsta samprotavimai, jog tai kas turėjo tarnauti žmogui, atsisuka prieš jį, kelia antroposferos destrukciją. Tačiau, problema nėra vienareikšmė. Netgi Neil Postman (vienas žymiausių techninės civilizacijos kritikų, mokslo ir technikos vystymąsi siejančių su humanistinių vertybių regresu) pripažįsta, jog „kiekviena technologija kartu yra našta ir palaima, ne arba-arba, bet vienu ir kitu tuo pat metu” [Postman 1995: 13]. <

Iš technofobijos formuojasi ikonofobija arba polinkis vaizdinių ir vizualinių efektų daromą poveikį šiuolaikiniam pasauliui sieti su kultūrine katastrofa. Nerimą kelia tai, jog šiandien susiduriame su didesne nei bet kada vaizdinių (visų pirma skaitmenininių), neturinčių mums aiškios vidinės logikos, semantikos bei magijos cirkuliacija1. Šie vaizdiniai yra “tušti”, jie nieko kito nepristato kaip tiktai patys save. Nepaisant to, jų poreikis visuomenėje ne mažėja, bet didėja, jie tampa masiniu produktu.

Europietiškoje kultūroje vaizdiniai ir paveikslai visuomet užėmė svarbią vietą. Galima netgi kkalbėti apie Vakarietiškos kultūros okularcentrizmą nuo pat jos egzistavimo pradžios, o veikiau nuo graikų filosofų regą pripažinusių tobuliausiu pojūčiu. Todėl kartais sunku paaiškinti šiandieninę okularcentrizmo kritiką, atsiradusią būtent tuo metu kai iš žodinės kultūros pereinama prie vaizdinės. Panašu į tai, jog pamažu prarandama pasitikėjimą vaizdais ir nuosava rega. Atsiranda baimė prarasti vaizdų, kuriančių savą hiperrealų pasaulį, kontrolę. Kartu tai yra pojūčių emancipacijos baimė. Vaizdiniai turi poveikį emocijoms ir apsunkina suvokimą. Vaizdų kultas – tai emocijų ir jutimų kultas, nepasiduodantis proto kontrolei, komplikuojantis pasaulio suvokimą ir transcendencijos patyrimą. Tai yra nusistovėjusios europietiškos kultūros hierarchijos, kurioje protas kontroliuoja pojūčius, suardymas. Gal todėl keliantis nerimą ir nepasitenkinimą šiandieniniu stoviu.

Vizualumo (kaip naujųjų medijų produkto) dominavimas kultūroje vis labiau intriguoja ne tik menotyrininkus ar medijų specialistus, bet ir sociologus, filosofus bei kultūrologus. Tampa vienu populiariausių klausimu postmodernistiniame dispute, dalinančiu disputantus į dvi opozicines stovyklas: okularcentrizmo rėmėjus, ginančius visa, kas vizualu ir okularfobijos šalininkus, linkusius vaizdų eksploziją interpretuoti kaip artėjimą prie kultūrinės katastrofos.

Pirmos grupės šalininku ir rėmėju būtų galima laikyti Vilémą Flusserį. Filosofas tyrinėja techninių vaizdinių struktūrą, jų santykį su aplinka2. Flusseriui techniniai paveikslai yra simuliuojančių mintis aparatų produktai, išgalvota, susidedanti iš taškinių elementų plokštuma [Flusser 1984]. Pasak filosofo, jie visiškai skiriasi nnuo tradicinių paveikslų. Pastarųjų universumas sukuriamas sienų pagalba. Šios užpildomos vaizdais, atspindinčiais tam tikras “gilias“, “slaptas“,“šventas“ prasmes. Ant sienų esantys vaizdai transformuoja prasmes į aplinką. Tuo tarpu, techninių paveikslų universumas neturi jokio “objektyvaus pagrindo“. Susiduriame su į “tuštumą“ projektuojamais vaizdais. Techniniai paveikslai rodo tam tikras situacijas, objektus vien tik tam, kad suteiktų prasmę “tuštumai“, kurioje gyvename [Flusser 1994: 139]. Techninių ir tradicinių paveikslų dešifracijos būdai taip pat skiriasi. Techniniais prietaisais kuriamų vaizdų suvokimas priklauso nuo taktilinio jų paviršiaus tyrimo, o tradicinių – nuo maginės reikšmės interpretavimo. Pasak autoriaus, „techniniai vaizdiniai” yra tikri vaizdai-simptomai. Jiems svarbu ne reiškinio ar objekto pristatymas, kaip buvo tradicinių paveikslų atveju, bet pats pasirinkto objekto pristatymo būdas. Flusseris pateikia gana apibendrintą techninių vaizdų apibrėžimą. Tačiau universalų, tinkantį visoms jų generacijoms: nuo tradicinės fotografijos, išgaunamos cheminių procesų pagalba, celuloidinio kino, iki video vaizdų ir sintetinių kompiuterinių simulacijų. Naujos formacijos vaizdų kūrybinio proceso automatizacija, prasidėjusi XIX amžiuje, nubrėžė naujos kultūros ir civilizacijos rėmus. Techniniai vaizdiniai tapo visuotine kalba, reikšmingu kodu šiuolaikinėje visuomenėje. Tuo tarpu tradiciniai paveikslai vis labiau tampa hermetiškais, patenka į muziejus, galerijas.3

Ši Vilemo Flusserio koncepsija yra pristatyta Link filosofijos fotografijos (Towards a Philosophy of Photography). Ji remiasi teiginiu, jog žmonijos civilizacija yra apspręsta dviejų kritinių mmomentų: pirmas – tai linijinio rašto plėtotė, o antras – techninių vaizdinių išradimas. Iš šio taško autorius plėtoja originalią linijiškumo, istoriškumo ir tradicinio mąstymo nuosmukio koncepciją: žodinis mąstymas keičiamas „paviršiniais” (spalva, skaičius, forma, garsas) mąstymo budais. Vis didėjanti komunikacijos priemonių, ypač interneto, ekspansija formuoja digitalinę visuomenę, kurios analizuoti ir tirti jau nebegalima taikant iki šiol naudotus metodus, nes filosofija, sociologija, teksto analizė ir psichologija nebetinka elektroninių vaizdinių analizei. Vilemas Flusseris yra tikras technokultūros apologetas. Naujos vaizdinių formacijos atsiradimą ir plitimą jis traktuoja kaip neišsenkantį mūsų kultūros energijos šaltinį. Filosofas mano, jog elektronikos pagalba kuriami vaizdiniai duoda impulsą tikrai vaizduotei, padeda suvokti šio pasaulio reiškinius.

Tradicinių pažiūrų filosofas Günteris Andersas sutinka su Flusserio nuomone, jog elektroninių vaizdų pasauliai turi didelę reikšmę technokultūrinės aplinkos formavimui, tačiau visiškai kitaip nei kolega interpretuoja šį reiškinį. Šiandieninę technikos invaziją į kultūrą Andersas vertina neigiamai, netgi sieja su artėjančia kultūros katastrofa. Pagrindiniu tokio stovio kaltininku vokiečių filosofas laiko vaizdinį, jo statuso pokytį. Anksčiau egzistavo „vaizdai pasaulyje”, o šiandien susiduriame su „pasauliu paveiksle”, kitaip sakant su pasaulio-vaizdinio, pasaulio, turinčio paveikslo paviršių ir dėl to nuolat traukiančio į save žvilgsnį, reiškiniu. Günteris Andersas mano, jog šių paveikslų dėka vieni žmonės gali valdyti ir kontroliuoti kitus. Mąstytojas teigia, jog

reikia priešintis „velniškai pasaulio metamorfozei” – realaus pasaulio persikūnijimui į pasaulio iliuziją. Nes, jau „antros industrines revoliucijos” („trečioji” siejama su kibernetikos mokslo evoliucija) dėka išplitę televizijoje produkuojami vaizdai dėl savo „ontologinio dvilypumo” (tuo pat metu esamų ir nesamų įvykių pristatymo, tikrovės ir fikcijos žaidimu) privedė prie kultūrinės katastrofos: visiško pasaulio išnykimo vaizdiniuose, pristatančiuose tik fikciją ir tikrovės matricą [Gwóźdź 1999: 119].

Vilemas Flusseris taip pat pripažįsta, jog pasaulyje esama krizės, tačiau nurodo kitokias nei kolega jos priežastis: „taškiniam pasauliui”4 aaiškinti taikoma istorines ir technines kategorijas, kas nepasiteisina ir veda į aklavietę. Pasak Flusserio, būtina yra keisti priežastinį, istorinį, besiremiantį alfabetu mąstymą į kalkuliacinį, scenarinį (gilinantis į ką nors svarbiau yra žinoti, kas iš to seks, nei iš ko tai išsirutuliojo)]. Naujas mąstymas įtakoja visuomenės kaitą. Tai nėra katastrofa, bet natūralus, neišvengiamas procesas.

Panašios nuomonės mąstymo kaitos, bei šiuolaikinės kultūros tyrimo metodų inovacijos klausimais laikosi kultūrologas Danielis R. Rodowickas. Jis siekia sukurti naują tarpdisciplininį audiovizualinės kultūros tyrimo modelį. Pagrindinės aautoriaus idėjos šiuo klausimu yra pristatytos straipsnyje Audiovizualinė kultūra ir tarpdisciplininės žinios (Audiovisual Culture and Interdysciplinary Knowledge) [Rodowick 1994]. Rodowickas rašo, jog pokyčiai komunikacijos ir reprezentacijos srityse įtakojo skaitmeninį persilaužimą ir suformavo kitą laiko bei erdvės sampratą visuomenėje. Naujų reiškinių aatsiradimas reikalauja tarpdisciplininių tyrimų. Šiam tikslui filosofas propaguoja naują discipliną – vizualines studijas (visual studies) – jungiančią visų vizualinių medijų (tapybos, skulptūros, kino, fotografijos, video ir šiuolaikinių medijų) žinias. Autoriaus pristatoma audiovizualinės kultūros samprata artima plačiai suvokiamo postmodernizmo terminui. Rodowickas išvardina keturis aspektus, dėl kurių šiuolaikinės kultūros tyrinėtojai turėtų taikyti įvairių disciplinų metodus. Pirma – telekomunikacijos naujovės, susiję su medijų ir informacijos skleidimo būdų susiliejimu (kino, fotografijos, video, kompiuterio vaizdų. ); antra – globalinė prekyba audiovizualiniais produktais; trečia – pokyčiai semiotikos srityje (kultūros produkuojamų, ją charakterizuojančių ženklų kaita; nusišalinimas nuo linijinio skaitymo, rašymo, mąstymo modelio, jį pakeičiant grafiniu – multimedijos, hiperteksto, interaktyvumo atsiradimas); galiausiai, naujas kolektyvinis laiko ir erdvės suvokimas bei patyrimas (laikas tampa preke; visuomeninė erdvė persipina su privačia, ttampa fragmentiška, išsklaidyta ).

Rodowickas taip pat siūlo keisti estetikos ir meno filosofijos požiūrį į šiuolaikinį meną, o ypač į dichotominę vizualumo sampratą. Tradicinis menų skirstymas į erdvinius ir laikinius šiandien nėra tinkamas, nes menas vis labiau eina dematerializacijos ir virtualizacijos linkme. Atskyrimas plastinių ir lingvistinių išraiškos priemonių taip pat praranda prasmę. Autorius ragina drąsiai priimti naujoves ir nestabdyti įvykių raidos. Pats rodo pavyzdį, naudodamasis kibernetinės erdvės siūlomomis galimybėmis5 (savo esė rašo hiperteksto forma), kurdamas naujus virtualios kultūros tyrimų metodus.

Dar prieš šį straipsnį 1991 Rodowickas išspausdino esė Reading the Figural [Rodowick 1991], kur pristatė žmonijos reprezentacinės, signifkacinės ir visuomeninės sanklodų raidos koncepciją. Nurodė, kaip jos kito laike ir erdvėje atsiradus naujoms skaitmeninės komunikacijos formoms. Kultūrologas jau šiame straipsnyje mėgino atkreipti dėmesį į skirtumų (visų pirma hierarchinių) tarp vaizdinio ir verbalinio naratyvo nebuvimą. 1988 metais, kuomet darbas buvo rašomas, skaitmeninės medijos (pvz.: video ir internetas) dar nebuvo plačiai naudojamos nei komerciniams, nei švietimo, juo labiau, pramogų tikslams. Amžių sandūroje situacija ženkliai pakito. Plastinė ir lingvistinė komunikavimo formos šiandien sėkmingai jungiamos elektroninėse medijose. Autorius prisipažįsta, jog 1988 metais esė labiau priminė science fiction kūrinį nei mokslinį darbą. Rodowickas tuomet siekė parodyti, jog televizualiniai ir digitaliniai menai yra verti rimto filosofinio diskurso, ir dar svarbiau, kad jie įtakoja visuomeninius socialinius pokyčius.

Flusserio ir Rodowicko teorijos yra lankstesnės ir žymiai optimistiškesnės nei Anderso. Kalbėti apie kultūrinę katastrofą ir dėl to kaltinti medijų raidą turbūt tikrai dar per anksti. Nors spartūs visuomeniniai pokyčiai multimedinėje kultūroje yra juntami, jie susiję ne tik su technikos raida, bet ir su visuomenės poreikių bei elgesio kaita. Galima būtų išskirti du (visiškai priešingus) ryškius kasdieniniame gyvenime elgesio tipus. Vieną jų tiktų pavadinti „visuomeniniu klajojimu”: žmonės gali laisvai ir ggreitai keisti gyvenamą vietą ir tuo būdu pažinti pasaulį. Antrąjį – „sėsliuoju ”: žmogus gali neišėjęs iš savo namų kontaktuoti su visu pasauliu, jį analizuoti. Ir pirmu ir antru atveju galimybę vienaip ar kitaip elgtis suteikia technika, bet jos taikymą visada žmogus laisvai prisitaiko prie savo poreikių. Todėl nėra tikslu dėl visų nepageidaujamų pokyčių kaltinti industrijos raidą.

Tačiau filosofas Paul Virilio mano kitaip. Prancūzų mąstytojas ne kartą rašė ir pasisakė apie virtualaus pasaulio grėsmę realiajam, netgi apie jo visiško užkariavimo galimybę. Pasak filosofo, grėsmę kelia mašinos integravimasis į žmogaus kūną. Tai vyksta pamažu, visose gyvenimo srityse, netgi mene: „anksčiau menu būdavo laikoma tapyba, skulptūra, muzika, bet dabar visos technologijos tapo menu. Pamažu jos keičia tikrovę” [Wilson 1994]. Šio Virilio teiginio tikrai negalima paneigti. Akivaizdu, jog jau kuris laikas gyvename postbiologinėje epochoje.Vis didesnė mūsų gyvenimo dalis yra medializuojama, keičiama technologijos pagalba. Kiekvieno individo kontaktai su kitais žmonėmis, su civilizuotu pasauliu, gamta netgi su pačiu savimi vyksta per tarpininkus: stiprintuvus, siųstuvus, magnetines korteles. Kartais nemažiau laiko nei realiame pasaulyje praleidžiame kibernetinėje erdvėje, žinoma jeigu į šį laiką įtrauksime kalbėjimą telefonu. Kuo dažniau būname šiuose pasauliuose, tuo sunkiau juos atskiriame. Naujos technologijos veikia žmogaus tapatumą. Jos keičia požiūrį į žmogaus gyvenimą, kūną, iinteligenciją, lytį. Medijų pagalba vyksta žmonių kolektyvizacija, globalizacija. Visi šie ir panašūs pokyčiai vis akivaizdžiau parodo, jog pereiname intensyvų mūsų civilizacijos kaitos etapą.

Paul Virilio teigia jog, ženklūs pokyčiai kultūroje prasidėjo nuo 1988 metų, kuomet buvo sukurtos kompiuteriais valdomos kameros. Filosofas įsitikinęs, jog su šių kamerų išradimu kultūroje prasidėjo „paradoksinės logikos vaizdų” epocha. Nes jos galėjo tam tikrose situacijose pakeisti biologinio matymo procesą arba bent jau išlaisvinti regėjimą nuo viešojo stebėjimo funkcijos. Betarpiškas matomų dalykų stebėjimas tapo tele-stebėjimu, kuriame subjektas prarado betarpišką kontaktą su matoma tikrove. Aparatų vykdomą matymo automatizaciją, žmogaus žvilgsnio transformavimą į „mašinos matymą”, Virilio pavadino naujos optikos – opto-elektronikos – pradžia. Visiška depersonalizacija apėmė ne tik subjektą, bet ir stebėjimo objektą. Nes šiuolaikinis (techno)mokslas, Virilio pavadintas vizijonika, suteikia “matymo” galimybes be “žiūrėjimo” būtinumo. Žmogų ne tik keičia, bet ir pamažu pakeičia (žmogus tik tariamai daugelyje dalyvauja stebėjimo ir mąstymo procesuosų) jo nuosavi atradimai.

Prancūzų filosofas mano, jog naujos technologijos metė iššūkį žmonijai. Jos netgi bando užimti transcendentinio Dievo vietą: sukurti virtualų pasaulį stipresnį už tikrąjį, pasiekti visišką pasaulio ir individo integraciją. Virilio teigia, jog tą dieną, kai virtuali realybė bus galingesnė už tikrąją, įvyks didžiausia katastrofa žmonijos istorijoje [Wilson 1994]. Todėl ragina išlikti „technologiniais ateistais“,

kas filosofo teorijoje visai nereiškia antitechnologinės pozicijos.

Paul Virilio yra vienu kontravertiškiausių ir eklektiškiausių nūdienos filosofu. Savo darbuose jungia įvairias sritis (technika, video, estetika, kinas, karas ir tt.) ir tyrimo metodus. Kuria “fantastines hipotezes”, ieško atveriančių diskusiją klausimų, fragmentiškai į juos pateikia atsakymus ir visai nesistengia užbaigti diskurso. Filosofo samprotavimai audiovizualinės kultūros tema įgauna virtualios teorijos formą, žaismingai jungiančią mokslo ir fantastikos elementus.

Panašias į Paulo Virilio futurologines teorijas propaguoja kitas postmodernistas – Jeanas Baudrillardas. Pati populiariausia yra jo ssimulacrum ir simulacijos koncepcija, skelbianti vis mažėjančią ribą tarp tikrovės ir virtualios aplinkos. Galima sakyti, jog pastaruoju metu gyvename savotiškose “tarperdvėse” ir “tarplaikuose”, hibridiškame “tarp” pasaulyje. Jau ne tik tarp įvairių civilizacijų, kultūrų, bet taip pat tarp realybės ir virtualybės. Mūsų pasaulis tampa polimorfiškas, kultūra – fragmentiška ir mozaikiška. Visų šių neigiamų pokyčių kaltininkų prancūzų filosofas ir sociologas laiko techninių vaizdinių invaziją, o veikiau vaizdinio ontologinio statuso kaitą. Baudrillardas labai plačiai šią problemą analizuoja 1983 veikale Simulations [Baudillard 1983], kur iišskiria keturias santykio tarp vaizdinio ir jo pristatomo objekto rūšis:

1) situacija, kuomet vaizdinys pristato, atspindi tikrovę stebėtojui patikimu būdu.

2) situacija, kuomet vaizdinys deformuoja ir iškreipia tikrovę, tačiau nėra nuo jos visiškai nutolęs, vis dar stebėtojui atpažįstamas. Tačiau šio ttipo vaizdiniais jau negalima pilnai pasitikėti. Juos turi kontroliuoti kokia nors patikima institucija. Šiuo atveju pats tinkamiausias yra protas.

3) situacija, kuomet vaizdinys maskuoja visišką analogijų su tikrove nebuvimą. Vaizdas siekia „užburti” pasaulį, kurdamas tikrovę, kurios realiai nėra ir apie jos buvimą stengias įtikinti stebėtoją.

4) situacija, kuomet vaizdinys nesiremia jokia tikrove, bet ją vaizduoja neatskiriamu nuo autentiškos tikrovės būdu, tampa tikra simuliacija.

Pasak Baurillardo lemiantis kultūrai yra perėjimas nuo trečios prie ketvirtos fazės. Pirmos trys fazės dar sutelpa į ideologijos rėmus, jose nenutraukiama jungtis su verbaline kultūra. Tuo tarpu ketvirtoji fazė jau talpinama simulacrum sferoje. Tris pirmas fazes atpažįstame, galime suprasti, nes joms priklausantys vaizdai pasiduoda dešifracijai, demistifikacijai ir kitiems tradiciniams kritikos metodams. Tačiau susidūrę su kketvirtos fazės vaizdiniais tampame bejėgiais. Visos žinomos kritikos procedūros netinka jų interpretavimui. Negalima demaskuoti šių vaizdinių farso, todėl kad jie nesisieja su mums pažįstama realybe. Kuria savą tikrovę, simuliuojancią mus supančią aplinką, beje, vis sunkiau nuo pastarosios atskiriamą. Nes, tikroviška yra tai, ką galima pamatyti, o galima pamatyti tai, kas rodoma, ir negalima sužinoti to, kas nebuvo parodyta, nors žinoma, kad parodoma ne viskas.

Perėjimas apie kurį kalba Baudrillardas, tai perėjimas nuo medijų reprodukuojamo pasaulio prie medijų simuliuojamo pasaulio. PPasaulio simulacija nėra paprastu tikrovės imitavimu, bet dirbtinu simuliuojamų įvykių simptomu. Jeigu šie simptomai yra panašūs ar identiški tikrovei, tada sunku atskirti kur „tikra”, o kur simuliuojama tikrovė. Klasikiniu Baudrillardo pavyzdžiu šiam reiškiniui paaiškinti yra viešosios nuomonės tyrimai. Skirtumas tarp tyrimo metu sukeltos nuomonės ir tikro viešosios nuomonės stovio yra visiems suvokiamas. Tačiau neįrodomas. Nes abi tikrovės persipina, išnyksta tarp jų esanti riba ir nebegalima jų atskirti.

Elektroninės medijos intensyviai produkuoja techninius vaizdinius. Šis procesas yra nesuvaldomas ir neįtakojamas. Pasak Baudrillardo “vaizdai numarina tikrovę”6 ir to negalima sustabdyti. Paveikslas perėjo tam tikrą charakteringą evoliuciją – nuo tikrovės atspindėjimo, maskavimo, jos nebuvimo slėpimo, bet kokių ryšių su tikrove nutraukimo – iki pasiekė tikro simulacrum statusą. Šio simulacrum modeliai pasireiškia kaip „kopijos, sukurtos be originalo”. Tikrovės kategorija yra atmetama dėl hiperrealumo, permanentinės simulacijos produkto, kuriame tokios kategorijos kaip “tiesa-farsas”, “realu-išgalvota” nėra dichotominėmis, nes negalima nustatyti jas skiriančios ribos. Fatališkos Jeano Baudrillardo tezės konstatuoja faktą apie techninių vaizdinių invazijos keliamą grėsmę mūsų civilizacijai.

Panašios katastrofinio tono diagnozės pagrindinai vyravo aštuoniasdešimtais metais, pirmame šiuolaikinių medijų dominavimo kultūroje etape. Kuomet buvo hipertrofuojamas neseniai atsiradusių technologijų ir jų produktų poveikis aplinkai. Nuo devyniasdešimtų metų nemažos dalies mąstytojų (tame tarpe ir Baudrillardo) pasisakymai šia tema jau nnėra tokie kategoriški ir radikalūs. Atsiranda autorių teigiančių, jog vaizdiniai, kuriami pasitelkiant elektronines medijas, yra artimi mokslininkų kuriamiems tikrovės modeliams ir todėl yra analogiškesni tikrovei nei tradiciniai. Pripažįstama, jog nors atsisakydamos reprezentacijos funkcijos, šiuolaikinės audiovizualinės praktikos kalba apie tikrovę mums suprantamu būdu. Vis rečiau „trečiąją industrinę revoliuciją” siejama su katastrofa. Ir vis dažniau ji įvardinama nauju audiovizualinės kultūros formavimosi etapu.

Tačiau, požiūrio kaita šiuo atveju visiškai nesisieja su dėmesio stoka. Vienu aktualiausių, dažnai diskutuojamu klausimu taip ir lieka vizualumo dominavimas kultūroje. Minėto reiškinio interpretacija, kaip buvo pristatyta šiame teoriniame diskurse, svyruoja nuo fanatiško susižavėjimo iki obsesinio priešiškumo. Refleksijos bei teoretiniai ginčai, liečiantys naujus pasaulio vaizdinių kūrimo būdus ir priemones, taip pat kelia kraštutines emocijas: ikonofobiją ir ikonolatriją. Tai akivaizdžiai matyti lyginant Günterio Anderso ir Vilémo Flusserio pažiūras. Nors abu filosofai pripažįsta naujos generacijos vaizdinių įtakos svarbą mūsų kultūros raidai, jų nuomonės išsiskiria ties šio reiškinio vertinimu: vienam tai katastrofa, kitam – naujas idėjų ir energijos rezervuaras. Esama ir neutralesnių nuomonių. Skirtingai nuo savo kolegų Danielis R. Rodowickas atsisako vertintojo pozicijos. Jis visą dėmesį telkia į naujų metodų, įgalinančių efektyvesnį nei iki šiol audiovizualinės kultūros tyrimą, paiešką. Visos šios nuomonės turi priežastinį pagrindą egzistuoti. Tačiau stebint šiandieninių vaizdinių devalvacija, demistifikacija ir ddesakralizacija, reikėtų nepamiršti, jog vaizdiniai patys savaime negali būti nei blogi nei geri. Patys žmonės jiems priskiria vienokias ar kitokias reikšmes bei galias.