„Romantizmo epocha muzikoje“

Romantizmo epochos muzikos stiliaus raida

XIX amžius dažnai vadinamas romantizmo epocha. Nors ir netolygiai reiškęsis skirtingose meno rūšyse, romantizmas išties buvo vyraujantis XIXa. stilius. Tačiau romantizmas – tai ir pasaulėžiūros reiškinys, įtakojęs XIXa. filosofiją, politiką, teisę, gamtos mokslus, meną, religiją. Todėl pats romantizmas nėra visą laiką vienodas stilius. Muzikoje reikia skirti ankstyvąjį , vidurinįjį ir vėlyvąjį romantizmo stilių.

Ankstyvasis romantizmas gyvavo pirmuosius tris XIXa. dešimtmečius. Jis dar yra veikiamas klasicizmo tradicijų ir egzistuoja šalia jo. Ankstyvieji romantikai – F.Šūbertas, E.T.Hofmanas, KK.M.Vėberis, Dž.Rosinis, N.Paganinis, Dž. Fildas, F.Mendelsonas tebesilaiko klasicistinių formų ir žanrų, muzikinės kalbos, komponavimo principų, nors juos modifikuoja, “suromantina”. Šiuo laikotarpiu suklesti instrumentinė ir vokalinė miniatiūra bei jų ciklai, sukuriama romantinė lyrinė simfonija, programinė simfoninė uvertiūra., romantinė fantazija. Ankstyvasis romantizmas iškelia būdingas romantizmo menines temas, formuoja svarbiausias estetines nuostatas, muzikos formos kūrimo principus ir dramaturginio plėtojimo priemones.

Svarbiausiąją estetine nuostata tampa meninių vaizdų lyrinė išraiška. Ji kyla iš to, kad romantikai, būdami individualistais, viską vertina ir išreiškia subjektyviai. O subjektyvus įįdėjų, temų, nuotaikų reiškimas neišvengiamai esti paženklintas didesne ar mažesne lyrizmo doze, nes subjektyvioje kūryboje, kuri remiasi emocijomis ir intuicija, pirmiausia dalyvauja asmeninis kūrėjo “Aš” , o ne objektyvios, visuotinai priimtos estetinės nuostatos. Todėl lyrizmas tapo būdingiausiu romantizmo meno ir sstiliaus bruožu. Tačiau tai nereiškia, kad visas romantinis menas tėra vien lyrinis išsisakymas. Priešingai: romantizmo menas kaip reta tragedijinis ir komiškas, dramatiškas ir ekspresyvus. Bet ir tragizmas ir komiškumas, dramatizmas ir ekspresija neišvengiamai “sušildyti” lyriškumo. Jie sulyrinti.

Ankstyvieji romantikai kaip tik ir iškėlė, sureikšmino lyrinį muzikos pradą. Muzikos lyrizacija natūraliai sukėlė tikrą miniatiūros žanro bumą. Miniatiūra visų pirma ir tikro lyrinio išsisakymo, romantinių temų subjektyviai išraiškai. Neregėtai suklesti dainos ir instrumentinės miniatiūros žanrai: muzikinis momenta, ekspromtas, daina be žodžių, noktiurnas. Tačiau tipiškas romantikams siekimas išreikšti kontrastingą, prieštaringą, dramatišką pasaulio ir gyvenimo, jausmų ir aistrų vaizdą, netrukus priverčia miniatiūros jungti į ciklus – vieningus ir vientisus idėjine koncepcija, bet kontrastingus ir prieštaringus vidiniais meniniais vaizdais.

Muzikos lyrizacija iškėlė ir sureikšmino buitinius žžanrus , jų intonacijas, rimtai greitai prasismelkė i akademinius žanrus.

Romantikai lyriškai traktavo ir klasicistinius žanrus: sonatą, simfoniją, konertą, kvartetą bei sonatos formą. Pastarojoje svarbiausiuoju komponentu tampa išraiškinga, turtunga, dažnai voklaiška melodija. Savo ruožtu bethoveniškąjį motyvinio vystymo principą koreguoja arba keičia melodinis vystymas, varijaciškumo principas arba kontrastingų meninių vaizdų gretinimas. Todėl nyksta ribos tarp ekspozicijos, temų perdirbimo ir reprizos, atsiranda atskiri, net uždari melodiniai epizodai. Užtat sureikšminama repriza, kurioje kondensuojamas tematinis vystymas, suaktyvinama muzikinio plėtojimo eiga.

Svarbiausia muzikinės kalbos ppriemone tampa melodija. Tai natūrali muzikos lyrizacijos išdava. Dabar nebe harmoninis planas, o melodijos nuolatiniai “potvyniai“ ir “atoslūgiai“ plėtoja ir konstruoja formą. Melodija vis labiau chromatizuojama, ji “klauso“ tik kompozitoriaus vaizduotės. Melodijos vingiavimas paklūsta harmonijai, kur didėja nepastovios harmonijos, vis ilgesnių ir tolimesnių moduliacijų reikšmė. Ypač pamėgstamos enharmoninės moduliacijos, staiga keičiančios harmonijos spalvą ir tarsi pervedančios muziką iš vienos skambėjimo spalvinės erdvės į kitą ir leidžiančios melodijai tarsi iš naujo pradėti savo bėgimą. Vis įvairesni ir prasmingesni darosi disonansai , neakordiniai garsai.

Ankstyvieji romantikai puoselėjo homofoninę faktūrą, tačiau ypač didelio žavesio jai teikė subtili pabalsinė polifonizacija.

Na ir pagaliau ankstyvųjų romantikų kūryboje pradėjo formuotis būdingiausi dramaturginiai muzikos plėtojimo principai: leitmotyvizmas ir monotematizmas.

Leitmotyvas (vok. Leitmotiv, – pagrindinis motyvas) – tai palyginti trumpas muzikinis (melodinis, harmoninis, ritminis, tembrinis ar visuminis) darinys, daug kartų pasikartojantis muzikos kūrinyje arba jo dalyje. Leitmotyvai leido suvienyti muzikinio kūrinio dramaturgiją, sureikšminti norimą muzikinę idėją, meninį vaizdą, operinį personažą, charakterizuoti konkrečią nuotaiką, emociją, daiktą, reikškinį ar sąvoką. Nenuostabu, kad leitmotyvai pirmiausiai atsirado operoje: dar XVIIIa. pabaigoje juos epizodiškai naudojo V.A.Mocartas, A.Gretri, E.Mehiulis, L.Kerubinis ir kt. Bet tik romantikų – L.Šporo, E.T.Hofmano, K.M.Vėberio kūryboje leitmotyvai tapo viena svarbiausių muzikinės charakteristikos priemonių.

Monotematizmo principas reiškė kūrinio komponavimą remiantis vviena ypač svarbia tema ar vienu temų kompleksu. Tačiau monotematizmas skiriasi nuo vienatemiškumo, būdingo paprastoms formoms, fugai, variacijų formai. Monotematizmo principu buvo kuriami ir miniatiūra, ir sonatinių – simfoninių ciklų žanrai. Monnotema buvo tarsi kūrinio idėja fix, motto. Šis principas ankstyvųjų romatikų kūryboje tik formavosi. Išsiskleidė ir tapo reikšmingiausiu sekančio romantizmo stiliaus raidos etapo muzikoje.

Vidurinis (brandusis) romantizmo etapas muzikoje apima laikotarpį nuo 1830m. iki 7 – ojo dešimtmečio. Tuo metu išsiskleidžia Šūmano, Berliozo, Listo, Verdžio, Vagnerio, Šopeno, jaunojo Bramso kūryba.

Vaisingai ir rezultatyviai muzikoje įgyvendinama menų sintezės idėja. Šios veiklos rezultatas: sukuriama romantinė programinė muzika ir jos žanrai – programinė simfonija ir simfoninė poema; klasikinė tradicinė opera reformuojama virsta muzikine drama; klasikiniai cikliniai žanrai vidiniai sintezuojami i monolitiškus vienos dalies kūrinius – vienos dalies sonata, koncertas; menų vienigumo siekiai sumaišo skirtingų menų rūšių estetines ir net formos, meninės kalbos savybes – muzika siekia sužadinti literatūrines, filosofines, tapybines asociacijas, opera – simfonizuojama, simfonija – poetizuojama ir pan. Tada visai suprantama, kai Šūmanas pareiškė: “Vieno meno estetika yra ir kito meno estetika. Skiriasi tik medžiaga“. Šis šūkis ir menų sintezės idėja buvo visiška priešingybė klasicizmo estetikai, reikalavusi aiškiai atskirti vieną meno rūšį nuo kitos. Romantikai tuo tarpu kalba ne tik aapie, pavydžiui, poezijos, muzikos, tapybos, skulptūros, kaip atskirų meno rūšių ypatybes, bet ir apie šių menų specifines savybes, taikytinas visoms meno rūšims, menui apskritai, net gamtos ir pasaulio ypatybėms nusakyti, – t.y. kalba apie bet kurio meno poetiškumą, muzikalumą, plastiškumą. Tad romantikams literatūra gali būti muzikali, o muzika – literatūriška, tapybiška ir t.t. Jie sako: “plastika – objektyvi muzika, muzika – subjetyvi plastika“. Listas visai nuoširdus ir teisingas teigdamas: “Rafaelis ir Mikelandželas pradėjo man suprasti Mocartą ir Bethoveną“. Vokiečių poetas Tykas rašo žodines simfonijas, lietuvių dailininkas Čiurlionis tapo spalvų sonatas. Tad romantinkų literatūra, poezijai dažnai yra paveiksliškos, vaizdingų aprašymų kūriniai. Muzika, veikiama literatūros ir dailės linksta į siužetiškumą arba tapybiškumą, vaizdingumą, teatrališkumą.

Štai kodėl atskiri voklainiai ar instrumentiniai kūriniai jungiami į ciklus: taip lengviau nuosekliai atskleisti kokį nors siužetą. Štai kodėl gimsta programinė muzika – pagal literatūros, dailės, kitų menų kūrinius, tų kūrinių siužetus arba idėjas. Vienas menas praturtina kitą ir vertintojui jų sintezė leidžia patirti gilesnius ir pilnesnius išgyvenimus. Todėl Novalis sako: “Plastinio meno niekada nereikėtų žiūrėti be muzikos, ir priešingai – muzikos kūrinių reikia klausytis puikiai dekoruotose salėse. Poezijos kūriniais reikia gėrėtis plastinio meno ir muzikos draugijoje“.

Pagaliau vieno kurio nors žanro specifika tampa būdinga visai menininko

kūrybai. Štai Šūberto kūryboje daina buvo ne tik pagrindinis žanras, bet „dainingumas“ tampa kompozitoriaus stiliaus bruožu. Šūbertas sukuria „dainingąjį simfonizmą“, jo instrumentinėms pjesėms būdinga dainos (t.y. vokališkos melodijos su akompanimentu) faktūra, pagaliau kalbame apskritai apie Šūberto muzikos dainingum. Analogiškai Šūmano kūryboje matome ne tik siuitiškus ciklus, bet ir suvokiame stiliaus siuitiškumą, Šopeno – baladiškumą, Listo – poemiškumą ir t.t.

Kaip tik menų sintezės ir programiškumo tendencijoms išreikšti geriausiai ir tiko leitmotyvai ir monotemizmas. Jais ir buvo grindžiami programinės muzikos žanrai ((programinė simfonija, simfoninė poema) ir muzikinė drama. Monotemizmo principas ypač tiko išreikšti pasaulio dvilypumo idėją: vienoje temoje, sudėtoje iš kontrastingų motyvų ir frazių, slypėdavo skirtingų, net priešingų meninių vaizdų „embrionai“, užuomazgos, pradai, kurie vėliau būdavo išplėtojami, atskleidžiami. Pasaulis – ir vienas, ir dvylipis. Labai įtagiai monotemizmo galimybes ir dramatinį užtaisą, slypinti jame, pademonstravo Listas savo garsioje Sonatoje fortepijonui h-moll. Jos pradinėje svarbiausioje temoje ryškūs net keli iškalbingi pradai: „faustiškasis“ – abejonių; ryžtingas – herojinis; „mefistofeliškasis“ – neigimo, netikėjimo, blogio ir „„margaritiškasis“ – idealo, svajonių.

Savo ruožtu Vagneris savo muzikines dramas pradeda „austi“ iš leitmotyvų sistemos, kuri persmelkia visą jo operų muziką. Leitmotyvus pradeda naudoti ir Verdis, ir prancūzų lyrinės operos kūrėjai – Bizė, Guno.

Viduriniojo romantizmo etape susiklostė du programizmo ttipai: iliustratyvinis, teatrališkasis, išoriškas (Berliozas) ir filosofinis, apibendrinantis, vidinis (Listas). Pirmuoju atveju kompozitoriui svarbu muzikos siužetiškumas, iliustratyvumas, antruoju – svarbiausia idėjos, simbolio, meninio įvaizdžio giluminė išraiška. Programinė muzika labai išplėtė ir praturtino išraiškos priemones, muzikinę kalbą, simfoninį orkestrą.

Viduriniąjame romantizmo laikotarpyje melodika toliau detalizuojama, bet, antra vertus, dairosi reljefiškesnė, siekiama joje pasikliauti charakteringomis, embleminėmis, simbolio reikšmę turinčiomis intonacijomis. Muzikinė kalba, ypač harmonija, intensyviai chromatizuojamos. Tai daroma alteruojant akordus, didinant nepastovios harmonijos plotus, ilgai nerodant tonikos ir pagrindinės tonacijos, polifonizuojant faktūr, naudojant netikėtas moduliacijas, neparuoštus disonansus, greitinant tolimas tonacijas ir t.t. Muzikoje auga vidinė energetinė, dinaminė įtampa. Pagaliau aktyvus muzikos chromatizacijos procesas atveda į klasikinės harmonijos krizę: 1859m. Vagneris muzikinėje dramoje „Tristanas ir Izolda“ disonansinį akordą išriša nebe į konsonansinį trigarsį, bbet į kitą disonansinį akordą, t.y. septakordą – į septakordą. Uždara tonacinė sistema pradedama griauti. „Tristane ir Izoldoje“ tonika pasirodo tik. tris kartus, – kiekvieno veiksmo pabaigoje. Iki tol vyksta nuolatinės nepastovios harmonijos judėjimas. Toks principas pavadinamas „begalinės harmonijos“ ir „begalinės melodijos“ vardu. Iš tikrųjų, nesant tonikos, muzika (t.y. jos harmonija ir melodija) gali tęstis begalybę. Tebenaudojant klasikinių formų rėmus arba kontūrus, išpopuliarėja „ištisinio vystymo“ metodas – kaip ir Renesanso epochoje muzika nuolat „auginama“ iš vidaus, tačiau ji nuolat „pakraunama“ nnauja chromatine moduliacine energija, tuo tarpu kai Renesanse buvo naudojami statiški derminiai diatoniai dariniai.

Taigi viduriniajame romantizmo laikotarpyje drauge su totaline muzikos chromatizacija prasidėjo tūkstantmetės derminės – tonacinės muzikos istorijos pabaiga ir atsivėrė kelias į atonalią muziką, kuri nuo 1859 metų europiečiai nužengs per penkis – šešis dešimtmečius.

Tačiau dar šiuo laikotarpiu vyksta svarbus ir muziką gaivinantis procesas: pradeda kurtis nacionalines muzikos mokyklos. Jų atsiradimą lėmė XIXa. nepaliaujamai vykęs nacionalinio išvadavimo judėjimas ir visų tautų kultūrinis sąjūdis bei romantikų dėmesys įvairių tautų liadies muzikai. Dar XVIIIa. pabaigoj imta užrašinėti folklorą. XIXa. romantikai savo kūryboje pradeda naudoti liaudies dainų intonacijas, dermes, ritmus, akademiniuose žanruose – simfonijose, sonatose, operose. Europietišką muziką praturtina kitų šalių ir žemynų intonacijos.

Nacionalinės mokyklos pradeda reikštis trečiąjame (vėlyvojo) romantizmo etape, kuris trunka nuo 7-ojo dešimtmečio iki XXa. pradžios. Šiuo laikotarpiu išsiskleidžia čekų, lenkų, vengrų, rusų, norvegų, ispanų, suomių nacionalinės kultūros. Europos muzikinę kultūrą atšviežina Smetanos ir Dvoržako, Erkelio ir Listo, Musorgskio, Rimskio – Korsakovo ir Čaikovskio, Grygo, Albeniso, Sibelijaus kūryba.

Antra vertus, beveik visi vėlyvojo romantizmo kompozitoriai patiria Vagnerio kūrybinio metodo – „begalinės harmonijos“ bei vystymo – įtaką. Jų tarpe tie, kurie apsprendė vėlyvojo romantizmo muzikos pobūdį – Brukneris, Volfas, Maleris, R.Štrausas. Kokie gi svarbiausieji vėlyvojo romantizmo mmuzikos bruožai?

Visų pirma reikia pabrėžti, kad XIXa. II pusėje Europos mene gimsta nauji stiliai. Jie įvairiose meno rūšyse klostosi netolygiai, tačiau neišvengiamai turi įtakos visų meno rūšių kūrėjams. Iš karto pasakysime, kad romantizmas, kaip svarbiausias meninis stilius, XIXa. II pusėje reiškiasi tik muzikoje.

Vagneris I

Taigi vėlyvojo romantizmo pasaulis buvo margas. Muzikoje tačiau klostėsi gana vientisas vėlyvojo romantizmo stilius. Tiesa, ir jo viduje nuo 7-ojo dešimtmečio susiklostė nauja, išoriškai priešinga stilistinė kryptis, vadinama neoklasicizmu. Tai romantinis neoklasicimas, gyvavęs iki XXa. pradžios. Jo atstovai buvo vokiečiai Bramsas ir Rėgeris, prancūzai Frankas ir Sen – Sansas, rusai Tanejevas ir Glazunovas. XIXa. neoklasicistai siekė apvaldyti romantinę vagnerišką formos, harmonijos, melodijos “begalybę”, vėl atstyti žanrinį apibrėžtumą. Jie kreipė žvilgsnius į Renesanso, baroko, klasicizmo muziką ir savo kūryboje vėl ėmė naudoti polifoninę imitacinę techniką, senovines ir klasicistines formas bei žanrus: senovines variacijas sonatą ir sonatos formą, sonatiną, 4 dalių simfoniją, koncertą. Jų muzikinė kalba ir kūrinių faktūra paprastesnės. Skaidresnės, formoje vėl žymu simetrinės struktūros, motyvinis – varijacinis vystymas. Neoklasicistai buvo programinės muzikos priešinikai ir savo sonatų ar simfonijų nekūrė pagal literatūrines ar kitokias programas, nevadino vardais, o numeravo: Nr.1., Nr.4. Tačiau savo estetine, emocine puse jų muzika – giliai romantinė. Tik ji tapo atsvara vvis savo begalinių moduliacijų ir nepastovių harmonijų vandenynan klimpstančiai vagneristų muzikai. O šiems ir buvo lemta užbaigti romantizmo epochą muzikoje.

Romantizmo muzikoje, atrodytų, dominavo dainos ir instrumentinės muzikos žanrai. Tačiau iš tiesų taip nėra. Romantikams visą laiką rūpėjo utopiškoji menų sintezės idėja. Tad natūralu, kad esminę turinio, formos, dramaturginių principų ir muzikinės kalbos evoliuciją patyrė romantizmo epochos opera. XIX amžių pasiekė 2 operos rūšys: opera – seria (itališko ir prancūžiško tipo) ir opera – buffa bei jos prancūziškas varijantas – komiška opera, vokiškas – austriškas varijantas – zingšpylis, angliškasis varijantas – baladžių opera. Minėjome, kad romantizmo ruožtu, žanrų skaidymas į atskirus uždarus epizodus. O kiap tik tokia buvo baroko ir klasicizmo opera: griežtai tipizuota žanriniai ir sudėliota iš atskirų muzikinių numerių. Nei Gliuko, nei Mocarto reformos padėties iš esmės nepakeitė. Tačiau tos reformos rodė pavyzdį romantikams, kurie ir siekė sukurti vientisą, sintetinį operos žanrą. Tad pirmiausia romantikai ėmė naikinti griežtas ribas tarp žanrų ir muzikinių numerių, stiprinti orkestrų vaidmenį, plėsti išraiškos priemones. Prarado neginčytiną vyraujantį operos vaidmenį itališka opera. O ir joje romatikai ėmė reikšti nacionalinio išsivadavimo idėjas (Dž.Rosinis, V.Belinis, Dž.Verdis).

Prancūzijoje buvo tęsiamos Liuly – Ramo operos tradicijos ir kuriama taip vadinama „didžioji opera“. Tačiau joje buvo vaizduojamos

ir išreiškiamos stiprios aistros, tragiški likimai, dažnai besiklostą aštrių istorinių konfliktų fone (D.Oberas, Dž.Mejerberas, F.Galevi).

XIXa. pradžioje pagaliau gimė vokiečių nacionalinė opera. Ji, žinoma, buvo romantinė. Apskritai pirmąją romantinę operą sukūrė vokiečių kompozitorius E.T.A.Hofmanas („Undinė“, 1816). O K.M.Vėberis ne tik sukūrė pirmąją vokiečių nacionalinę operą („Laisvasis šaulys“, 1821), bet ir tapo vienu vokiečių muzikinio romantizmo pradininku, nacionalinės savimonės žadintoju, vokiečių romantizmo operos teatro kūrėju. Vėberis savo „Laisvuoju šauliu“ atvėrė naujus operos kūrimo principus: nacionalinis, romantinis kūrinis; operos dramaturgiją vienijantys lleitmotyvai; aktyvus, dramaturgiškai prasmingas orkestro vaidmuo (t.y. operos simfonizacija); ištisinio vystymo siekimas. Kaip tik šiuos principus perims R.Vagneris, užsimojęs dar kartą reformuoti operą. XIXa. viduryje ir II pusėje buvo sukurtos ir lenkų, rusų, čekų nacionalinės operos, tačiau Europos zenite švyti ir rungiasi italo Verdžio ir vokiečio Vagnerio operos. Verdžio operų stiprioji pusė – išraiškinga, melodinga, „operiška“ muzik, puikios vokalinės partijos, tikroviškos, psichologiškai taiklios muzikinės charakteristikos, reikšmingas, sodrus, simfoniškas orkestras ir jo dramaturgiškai svarbus vaidmuo, visų operos komponentų – nuo rečitatyvo iiki masinių scenų – darna. Jos „Otelas“ (1886) ir „Falstafas“ (1892) išties vainikuoja XIXa. romantinės „rimtosios“ ir „komiškosios“ operos istoriją.

Romantinių idealų polėkiai vis labiau blėso ir gęso kapitalistinio prakticizmo, pragmatiškos civilizacijos kasdienybėje.

Romantizmas buvo labai reikšmingas etapas meno, jjuoba, muzikos istorijoje. Jo įtaka jaučiama iki mūsų dienų, nors XX amžius paženklintas atkakliu ie neretai nepraustaburnišku romantizmo neigimu. Racionalistiškoji mūsų epocha vis gėdinasi sielvarto ir ilgesio jausmų, manydama, kad tai – silpnumo įrodymas. Bet ji užmiršta, kad ir pati išaugo iš įvairiausių įdėjų, estetinių nuostatų, eksperimentų prisodrintos romantizmo dirvos , kurios žolė, medžiai ir gėlės, tiesa, giedojo sielvartoir ilgesio giesmę.

Romantizmo stilius – turtingas ir įvairus. Vieni romantikai neneigė klasicizmo tradicijų ir siejo, jungė jas su romantinėmis (Šūbertas, Mendelsonas, Bramsas). Kiti radikaliai nusiteikę kūrė klasikinį romantinį stilių (Šūmanas, Šopenas, Listas, Vagneris, Berliozas).

Romantikai pirmą kartą taip giliai ir subjektyviai išreiškė asmenybės individualių jausmų ir proto pasaulį, atskleidė psichikos gyvenimo įvairovę, įtampą ir kraštutinumus. Nesuprasto meniniko, nelaimingos meilės, socialinės nnelygybės, dramatiškų ir net tragiškų pergyvenimų išraiška romantikų kūryboje dažnai buvo autobiografiška (Šūbertas, Šūmanas, Berliozas, Listas, Vagneris, Maleris).

Viena svarbiausių romantizmo estetikos idėjų ir siekių buvo menų sintezė, kurią mėginta įgyvendinti operoje ir programinėje muzikoje.

Romantikai atskleidė iki tol neregėtai platų meninių temų ir vaizdų ratą. Jie pirmieji atkreipė dėmesį į liaudies muzikos lobyną.Novatoriai ryžtingai laužė senas ir kūrė naujas muzikos formas, žanrus, dramaturginius principus. Ir pagaliau romantikai pradėjo griauti derminę – tonacinę muzikos kalbą.

Romantizmas buvo paskutinysis iš NNaujųjų laikų 4 didžiųjų epochinių stilių. Jis užbaigia klasikinės – tradicinės muzikos istoriją. Tačiau verta prisiminti XXa. kompozitoriaus A.Ruselio žodžius: „Istorinis romantizmas“ atliko savo vaidmenį ir, numarintas Debiusy bei Stavinskio, išnyko. Bet romantinė dvasia – amžina!”

Tuo metu, kaip Europos kompozitoriai atrodė beviltiškai įsipainioję vagnerizmo voratinklyje, XIXa. 8-ąjame dešimtmetyje literatūroje ir dailėje susiformuoja iš romantizmo kamieno išdygę jauni ir saviti ūgliai – simbolizmas ir impresionizmas.

Simbolistams didžiausiu pavyzdžiu jų kūryboje tampa muzika. Jie svajoja kad žodžių garsai skleistų tokį pat įspūdį kaip muzika. Juk ji jausmus ir vaizduotę veikia tiesiogiai be proto paramos. „Pirmiausia – muzikos“, sakė simbolistų žymiausias lyrikas Verlenas. Simbolistai sumaišo skirtingų pojūčių keliamus įspūdžius. Garsai jiems sukelia tam tikras spalvas.

Simbolizmas ir impresionizmas buvo pavyzdžiu XIXa. pabaigoj atsiradusiam muzikos impresionizmui. Žymiausias ir vienintelis tikras impresionistinės muzikos kūrėjas buvo Klodas Debiusy (Debussy, 1862 – 1918). Jo muzika buvo pavadinta impresionistine 1887m., tuo norint paniekinti jauno Debiusy naujovišką kūrinį simfoninę siuitą „Pavasaris“ orkestrui ir moterų chorui „uždara burna“. Jaunystėje patyręs Vagnerio įtaką, vėliau tapo įsitikinusiu vagnerizmo priešininku ir siekė kurti muziką kitokiais – impresionistiniais metodais, principais ir priemonėmis. Todėl studijavo viduramžių dermes ir grigališkąjį choralą, Renesanso polifoniją, prancūzų XVIIIa. klavesinistų kūrybą ir Rytų muziką.

Impresionizmo estetinis idealas – pakylėtas vvirš realybės, šviesus, peizaziškas, mirguliuojąs gamtos spalvom, garsais ir aromatais pasaulėvaizdis.Impresionistų temos – gamtos peizažai, egzotiški vaizdai, paros laikas, buities detalės, nuotaikos momentas, aukščiau minėtos simbolistų temos. Impresionistui ar jo pasekėjui svarbiausia muzikos tembrinis, derminis, registrinis, faktūrinis, ritminis spalvingumas, margumas. Jam svetimas herojizmas, tragizmas, dramatizmas, romantinis, o dar labiau – sentimentalus, elegantiškas jausmingumas. Impresionistų muzika gana griežta ir santūri emociškai. Naudojama labai įvairi ritmika, sudėtinis metras.

Impresionistai labiau pripažįsta instrumentinę muziką – fortepijoninę ir orkestrinę. Pirmąją jie praturtino naujais skambesiais, negirdėtais, originaliais garso išgavimo būdais, ornamentiška faktūra. Orkestrinė muzika žavi subtilia instrumentuote, kur dominuoja styginiai, mediniai pučiamieji, arfos, čelestos, mėgstami instrumentų solo.

Impresionistams artima instrumentinė miniatiūra, siuitiniai ciklai. Paprastai jų kūriniai programiniai, tačiau tai ne romantinis programizmas. Impresionistai kuria ne pagal literatūrinę programą, o pagal „įspūdžio programą“. Kūrinių pavadinimai nusako ispūdžio pobūdį arba šaltinį ir palieka laisvę klausytojo vaizduotei, asociatyviam mąstymui ir jausenai („Atspindžiai vandeny“, „Lygumų vėjas“, „Vakaro aromatai ir garsai“, „Sodai lyjant“, „Mėnulio šviesa“ ir pan., – tai vis Debiusy fortepijoninių pjesių pavadinimai).

Impresionistai nesilaiko nei motyvinio, nei varijacinio, nei ištisinio vystymo dėsningumų ir principų. Jie naudoja jų elementus, jungia juos, bet jiems ypač artimas siuitiškumo principas. Neatsitiktinai Debiusy pagerbė Ramo – pjesė „Ramo atminimui“, o Ravelis – Kupereną –– siuita fortepijonui „Kupereno kapas“ – du didžiuosius prancūzų baroko ir rokoko muzikos meistrus.

Impresionizmas – pirmiausiai prancūziškas muzikos stilius, kur jos atstovais be Debiusy laikytini M.Ravelis ir P.Diuka. Tačiau impresionizmo įtaką patyrė K.Šimanovskis Lenkijoj, F.Dilijus ir S.Skotas Anglijoj, jaunas I.Stravinskis Rusijoj, J.Gruodis ir K.Banaitis Lietuvoj.

Impresionizmas, nors ir laikytinas romatizmo stiliaus originalia atšaka skelbė XXa. moderniosios muzikos aušrą. Gimęs XIX amžiuje, jis veidu yra atsisukęs į mūsų epochą.

Kita vėlyvojo romantizmo atšaka, skelbusi XXa. muziką ir taip pat priklausanti mūsų šimtmečio stilistinės panoramos paletei buvo impresionizmo priešingybė – ekspresionizmas.

Ekspresionizmo terminas (lot. Expressio – išraiška) pirmą kartą buvo pavartotas vaizduojamąjam mene 1911m. Vokietijoj. Nuo 1912m. juo vadinama tam tikra XXa. pirmosios pusės (iki 4-tojo dešimtmečio) meno stilistinė kryptis, ypač akivaizdžiai pasireiškusi literatūroje, dailėje ir muzikoje. Ekspresionizmo stiliaus atsiradimas sutapo su atonaliosios muzikos gimimu. Tad galėtume pasakyti, kad muzikoje ekspresionistai pamatė, jog melodijos bei harmonijos, tonacijos ir dermės, moduliacijos ir funkcijos slepia paprasčiausius garsus ir jų kombinacijas, paklūstančias ritmo piešiniui – ir viskas!

Muzikos „meniniai vaizdai“, „jausmingumas“ ar ‚racionalumas“, ir visi kiti vadinamojo „turinio“ dalykai, taip aukštinti ir puoselėti romantikų, tėra fikcija. Muzikos „pramsė“ – tai garsų kombinacijų , figūracijų ir formų įvairūs pavidalai.

Panaši nuomonė dar XIXa. viduryje

buvo karštai propaguojama austrų muzikologo E.Hansliko (1825 – 1904), kuris teigė, kad „muzikos turinys yra garsų formų judėjimas“ (1854) ir nė iš tolo nepripažino programinės muzikos.

Toks požiūris, žinoma, galimas ir jis egzistuoja. Pagaliau tai ne tik požiūris, o ir neabejotina santykinė tiesa.

Tačiau jau XXa. muzikos ekspresionizmaspats įrodė, kad yra ir kita tiesa, ir kad tas mistinis muzikos „turinys“ ekspresionistams rūpi ne mažiau nei visų laikų muzikos kūrėjams.

Taigi ekspresionizmo stilistinę kryptį muzikoje jau reikia apžvelgti XX amžiaus kkultūros ir meno kontekste.

Būdamas romantizmo dviejų pasaulių koncepcijos išdava, ekspresionizmas priklauso modernaus meno stilistinės raidos istorijai.

O XXa. pradžioje, kaip poetiškai rašoma vokiečių „Muzikos istorijoje“: „1910 metais klasikinė – romantinė Europa nuaidi.“